Siria, fuggito in Giordania, premier Hijab

  • UniusRei3 
    UniusRei3

    my JHWH - tu lo puoi dire a tutti ... io non avrei mai voluto essere, e non vorrei mai essere Unius REI.. QUESTO è UN LAVORO TROPPO DURO, TROPPO ALTRUISTICO.. PERCHé IL MONDO POSSA SOPRAVVIVERE AI SATANISTI FARISEI SALAFITI ISLAMICI, MASSONI, E A TUTTE LE BESTIE DI SATANA CHE IL TALMUD SPA FMI, PERVERSO HA DIFFUSO PER IL MONDO!

    i satanisti della CIA erano invidiosi che, io avevo trovato una spiritualmente matura collaboratrice tedesca, sulla pagina di youtube/user/youtube
    https://www.youtube.com/user/MarlaMarleen/discussion così la hanno intimidita, questa ragazza, e hanno lei costretto al silenzio, ed io non so, se, lei è viva, o se lei è stata uccisa dai satanisti tedeschi, dove ogni anno fanno 30.000 sacrifici umani sull'altare di Merkel Satana!
     http://spazioweb.inwind.it/metafisica
     
    Syria, fled to Jordan, Prime Minister Hijab:'' In the act of genocide, I join the revolt'' - answer-> Who better than you: he knows that this is an act of occupation: aggression in favor of imperialism Saudi that in the name of a: perverted Islam: pluralism not admits, no! you have condemned to death, also, the Shiites: along with all other minorities! thou art fled, only because you're a traitor! because this is evident is the fear that has made ​​you an accomplice to Al Qaeda! Who better than you: he knows: that: Assad has amended the Constitution! Perhaps, he changed: the Constitution: also: Saudi Arabia: in whose realm, you're entered! but of this I am sure: you've sold your soul to hell: and now you're all complicit in the murders, of the Salafis: have done in Syria, because many Syrians, for not to betray their country: They Are Been killed: shot, by the democratic opposition that is blackmailing the people
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    4 minuti fa
    Siria, fuggito in Giordania il premier Hijab: ''In atto genocidio, mi unisco alla rivolta'' --ANSWER-> CHI meglio di te: sa che questo: è un atto di occupazione: aggressione: in favore dell'imperialismo saudita: che in nome di un Islam perverso: non ammette nessun pluralismo! tu hai condannato a morte anche gli sciiti: insieme a tutte le altre minoranze! tu sei fuggito, soltanto perché tu sei un traditore! perché questo è evidente è la paura che ha fatto di te il complice di Al Quaeda! Chi meglio di te: sa: che: Assad ha modificato la Costituzione! Forse, ha modificato: la Costituzione: anche: la Arabia Saudita: nel cui reame: tu sei entrato! ma, di questo: io sono sicuro: tu hai venduto l'anima all'inferno: ed ora tu sei il complice di tutti gli omicidi, che i salafiti hanno fatto in Siria: perché, molti siriani per non tradire la patria: si sono fatti ammazzare!!
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    20 minuti fa
    Ps. 28, 10-11,In Aeternum Sedébit Dominus Rex: Dominus benedícet populo her in peace.Sal. 28, 10-11, The Lord sits as King forever: the Lord Blesses His people with peace. Immortalitátis alimóniam consecutive quǽsumus, Domine: ut, here sub Christi Regis vexíllis military gloriámur, cum ipso, in Coelesti headquarters, iugiter possímus reign. Here tecum et vivit regnat Unitate in Sancti Spíritus, Deus per omnia sǽcula saeculorum.Received this food of immortality, we beseech Thee, O Lord, That Those Who are proud to fight under the banner of Christ the King, we can reign forever with Him in the heavenly abode Which is God, who lives and reigns with you and the Holy Spirit, for all ages.
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    22 minuti fa
    @ Terror for you: 666 Rothschild IMF: drink your poison made ​​by yourself! amen hallelujah! son of a bitch, for to curse: so powerfully: my Jewish people! as: enjoy yourself, when: you can achieve(can do): Holocaust, against: my Jewish people? if: State Masonic, uses: the 70%: of all tax, revenue: for to pay to you: the money (source:. scientist Giacinto Auriti): how can we survive? this: it is a Masonic conspiracy (high: betrayal) to destroy: 1. all peoples, 2. monotheism, 3. Israel, 4. and to make the empire of Satanism: 5. destroy christianity (also, with your accomplices Salafist sharia)! Rothschild damn, it would be better for you: that you had never been born! but this was prophesied: "you have no hope of winning against me! wait again idiot? is for to prevent the possibility of being forgiven thee!"   certainly, I will hurt to who does not fight with all his might against the banking seigniorage!


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CORAGGIO

Coraggio, FRATELLI TEOLOGI DI OGNI CONFESSIONE  MONOTEISTICA, IL TEMPO STRINGE

Prospettiva: elaborazione di una teologia comune per la rinascita di una nuova civiltà mondiale.

MONOTEISMO ECUMENICO

In quei giorni, Dio condusse Abràm e gli disse: ”Guarda il cielo e conta le stelle, se riesci a contarle” e soggiunse: “Tale sarà la tua discendenza”. Egli credette al Signore, che glielo accreditò come giustizia (Genesi 15,5-7). Rivendico questa comunione familiare di tutti i figli di Abramo, ovvero di tutti i monoteisti. Sarà ritenuto volgare, un giorno, il proselitismo attivo tra le religioni monoteiste, al punto che una deve difendere gli interessi delle altre e viceversa. Nessuno osi fondare, da questo mio lavoro, una nuova religione. Non è nostra competenza l’argomento su quale sia la migliore religione, ogni uomo segua la sua nella libertà della sua coscienza, chi viene sorpreso a fare proselitismo nella nostra associazione venga prima rimproverato e poi allontanato.

Prospettiva:

Elaborazione di una teologia comune.
Risolvere il problema religioso (gli interrogativi esistenziali sul perché si nasce, si muore, il dolore, il senso della vita, il male, ecc.) è fondamentale per la formazione della coscienza morale, infatti per fare scelte responsabili è necessario possedere un discernimento su ciò che è bene e su ciò che è male, ed avere chiaro l’obiettivo e lo scopo di tutta la mia vita. Questa conoscenza mi può essere data sia dall’osservazione della legge naturale (come un uomo che vede un sentiero nella notte con la luce della luna), che dalla rivelazione (che nella stessa comprensione eccelle per quantità e qualità come un uomo che vede un sentiero con la luce del sole). La dimensione religiosa è centrale per risolvere il problema umano ed il problema morale. E’ inutile mandare l’uomo nello spazio, quando quest’uomo che abbiamo mandato li non sa chi è e qual’è il significato della sua esistenza. La somma tecnologia allora si potrebbe trasformare nella più grande rovina. I danni che uno può fare con una clava, non sono certamente paragonabili a quelli delle armi chimiche, batteriologiche o nucleari. Ne consegue che la coscienza necessita di un processo di formazione permanente, per orientarsi verso scelte responsabili. Solo un grande e globale sistema di significato (concezione della vita) può sottrarre l’uomo dall’ansia di queste domande esistenziali e rispondere al suo bisogno di senso e di significato. Non c’è società che non sia retta da leggi morali e non c’è realtà morale che non si fondi sui contenuti culturali o sui principi morali di una religione.
Quando questo patrimonio morale viene messo in discussione o si disperde, incomincia subito il lento ma inarrestabile declino di quella società. Così sono scomparsi grandi civiltà. Ogni civiltà rappresenta un codice linguistico, morale, mentale e comportamentale indispensabile perché gli uomini possano collaborare a costruire la loro sicurezza e il loro benessere. Il nostro tentativo deve avere la priorità assoluta perché il futuro dell’uomo dipende necessariamente da un progetto di umanesimo globale ed integrale. Tutto, contrariamente, potrebbe precipitare in visioni individualistiche e unilaterali. Urge elaborare un monoteismo virtuale perché tutti i credenti in Dio possano armonizzarsi all’interno di categorie culturali comuni. Solo la comunione di tutti i figli di Dio (o di quello che Dio rappresenta: gli ideali assoluti universali e trascendenti) potrà salvare il mondo dall’assurdo e potrà dargli un progetto idoneo ad affrontare senza pericoli il terzo millennio.
Per venire incontro alle esigenze di un dialogo ecumenico, e per elaborare delle categorie spirituali universalmente condivisibili elaboro una teologia monoteistica virtuale. Il riconoscimento di un principio supremo che sostenga e fortifichi l’unità e l’amore fra tutti gli uomini “religiosi”(vedi vocab.) del pianeta, facendo comprendere teologicamente la loro unità e la loro comune appartenenza. La condivisione del monoteismo infatti è il fondamentale, mentre la religione specifica è il categoriale.
     Già nella rivelazione dei dieci comandamenti di Mosè (comandamenti comunque fondati sulla legge naturale, per questo, li ritroviamo nei principi fondamentali di tutte le religioni positive) si trova la piena realizzazione dell’uomo. Le religioni, quindi sono come tante vie per essere aiutati in questa realizzazione. Vie importanti perché il mistero sovrannaturale del male, vince facilmente le resistenze deboli dell’uomo. Questo raggio di luce divina che è racchiuso nel nostro cuore anela a ritornare alla sua fonte.
L’Associazione si dedica all’evoluzione spirituale dell’uomo con il riconoscimento di un monoteismo virtuale ed ecumenico, rifuggendo ogni forma di volgare proselitismo e in filiale attenzione di tutte le autorità religiose che rappresentano i nostri maggiori alleati. Siamo figli e servi devotissimi di ogni autorità religiosa che sappia dimostrarsi maestra di spiritualità. Questa autorità religiosa è credibile solo se testimonia con la coerenza delle sue opere sante e se ci fa da guida all’amore ecumenico. L’Associazione riunisce uomini di ogni fede religiosa ed atei, ritiene volgare il proselitismo e professa l’assoluta libertà di ogni uomo nel santuario della sua coscienza. Si impone solo di non dire bugie, neanche le più piccole, di non fare ad alcuno quel male che non si vorrebbe ricevere. Questa è per noi la base fondamentale per il dialogo, mentre ogni aderente alla nostra Associazione deve accettare almeno globalmente i nostri ideali e porre per iscritto gli eventuali motivi di dissenso, affinchè diventino base di ulteriore riflessione ed approfondimento.
     Se si riconosce che, quando indichiamo il nome di Dio, intendiamo l’ideale assoluto, universale e trascendente degli ideali di Giustizia e Verità. Comprendiamo come al di la delle parole e dei concetti, il nostro messaggio è genuinamente laico o genuinamente razionale e prescinde (per lo meno non necessita di categorie di credo religioso), da una fede in Dio in senso stretto. Così chi non ha il dono della fede fra noi si troverà a suo agio nel momento in cui riconosce, appunto il principio spirituale degli ideali di Giustizia e Verità.
     Tuttavia è necessario trovare un linguaggio che accomuni tutti gli uomini che credono in Dio, e a tal fine elaborare un linguaggio religioso che sia ad essi utile. Per servire e tutelare ogni identità e cultura, che necessita di un linguaggio teologico per comunicare.  Porta a un corretto atteggiamento ecumenico che parte dal riconoscimento della inequivocabile religione naturale. Tutto ciò che è negativo non è legale o da noi tollerabile.
     Dobbiamo amare il bene e odiare il male con tutto il cuore: questo principio è in concreto già un atto religioso è il fondamento di ogni religione positiva come di quell’unica religione naturale e universale.
     Il nostro unico obiettivo è quello di far riconoscere ad ogni uomo che: “La gloria di Dio (o quello che Dio rappresenta gli ideali di Giustizia e di Verità) è anche la vera gloria dell’uomo”. Così siamo rispettosi di ogni autorità religiosa e la aiutiamo nel suo compito tanto fondamentale che è quello di far conoscere il grande amore di Dio ed il suo progetto di felicità nei confronti di ogni uomo.

MONOTEISMO VIRTUALE

IL DISCORSO UMANO SU DIO

  (At 17, 16s.) In Atene, mentre Paolo stava aspettando, il suo animo si infiammava di sdegno, vedendo come la città era piena di idoli. [17] Intanto discuteva nella sinagoga con i Giudei e con i timorati di Dio, e discuteva anche nel mercato ad ogni ora del giorno con quelli che vi capitavano. [18] Anche alcuni dei filosofi epicurei e stoici si misero a parlare con lui, e alcuni dicevano: "Che cosa intende dire questo seminatore di chiacchiere?". Altri poi, sentendo che predicava Gesù e la risurrezione, dicevano: "Sembra essere un predicatore di divinità straniere". [19] E così lo presero e lo portarono all'Areopago dicendo: "Possiamo sapere qual è questa nuova dottrina che tu ci insegni? [20] Infatti le cose che tu dici ci suonano strane. Vogliamo dunque sapere di che si tratta". [21] Tutti gli Ateniesi infatti, e gli stranieri residenti ad Atene, non trovano miglior passatempo che quello di riferire o di ascoltare le ultime novità. [22] Allora Paolo, ritto in mezzo all'Areopago, disse: "Ateniesi, sotto ogni punto di vista io vi trovo sommamente religiosi. [23] Infatti, passando e osservando i vostri monumenti sacri, ho trovato anche un altare su cui stava scritto: «A un Dio ignoto!». Ebbene, quello che voi venerate senza conoscerlo, io vengo ad annunziarlo a voi: [24] il Dio che ha fatto il mondo e tutto ciò che in esso si trova. Egli è signore del cielo e della terra e non abita in templi fabbricati dagli uomini, [25] né riceve servizi dalle mani di un uomo, come se avesse bisogno di qualcuno, essendo lui che dà a tutti vita, respiro e ogni cosa. [26] Egli da un solo ceppo ha fatto discendere tutte le stirpi degli uomini e le ha fatte abitare su tutta la faccia della terra, fissando a ciascuno i tempi stabiliti e i confini della loro dimora, [27] perché cercassero Dio, e come a tentoni si sforzassero di trovarlo, benché non sia lontano da ciascuno di noi. [28] In lui infatti viviamo, ci muoviamo ed esistiamo, come hanno detto anche alcuni dei vostri poeti: "Di lui, infatti, noi siamo la stirpe". [29] Essendo dunque noi della stirpe di Dio, non dobbiamo pensare che la divinità sia simile a oro, o ad argento, o a pietra, che porti l'impronta dell'arte o dell'immaginazione dell'uomo. [30] Ma ora, passando sopra ai tempi dell'ignoranza, Dio fa sapere agli uomini che tutti, e dappertutto si convertano, [31] poiché egli ha stabilito un giorno nel quale sta per giudicare il mondo con giustizia, per mezzo di un uomo che egli ha designato, accreditandolo di fronte a tutti, col risuscitarlo da morte". [32] Quando sentirono parlare di risurrezione dai morti, alcuni lo canzonarono, altri dicevano: "Su questo argomento ti sentiremo ancora un'altra volta". [33] Così Paolo se ne uscì di mezzo a loro. [34] Ma alcuni uomini si legarono a lui e abbracciarono la fede. Tra essi c'era anche Dionigi l'areopagita, una donna di nome Damaris ed altri con loro.

CONOSCENZA “RAZIONALE” DI DIO?

Lo stolto pensa: Dio non esiste.
 Il Sal 14,1-7 esprime così la sua certezza: “Lo stolto pensa: non c’è Dio. Sono corrotti, fanno cose abominevoli: nessuno più agisce bene. Il Signore dal cielo si china sugli uomini per vedere se esista un saggio: se c’è uno che cerchi Dio. Tutti hanno traviato, sono tutti corrotti; più nessuno fa il bene, neppure uno. Non comprendono nulla tutti i malvagi, che divorano il mio popolo come il pane? Non invocano Dio: tremeranno di spavento, perché Dio è con la stirpe del giusto. Volete confondere le speranze del misero, ma il Signore è il suo rifugio. Venga da Sion la salvezza d’Israele! Quando il Signore ricondurrà il suo popolo, esulterà Giacobbe e gioirà Israele”.

Rom 1,19

“[19] Poiché ciò che è noto di Dio è loro manifesto in loro: [20] infatti dopo la creazione del mondo Dio manifestò ad essi le sue proprietà invisibili, come la sua eterna potenza e divinità, che si rendono visibili all'intelligenza mediante le opere da lui fatte. E così essi sono inescusabili, [21] poiché, avendo conosciuto Dio, non lo glorificarono come Dio né gli resero grazie, ma i loro ragionamenti divennero vuoti e la loro coscienza stolta si ottenebrò. [22] Ritenendosi sapienti, divennero sciocchi, [23] e scambiarono la gloria di Dio incorruttibile con le sembianze di uomo incorruttibile, di volatili, di quadrupedi, di serpenti”. Queste affermazioni bibliche indicano come tra il naturale e il soprannaturale, tra ragione e fede non vi è assoluta discontinuità.  

Dio creatore di tutto.

(Il Vaticano I, nel Dei Filius, 24.4.1870)
DS 3001 L'unico Dio è creatore di cielo e terra. [can.1: contro chi nega l'esistenza di Dio]. [can.3: contro il panteismo: «una e unica è la sostanza di Dio e di tutte le cose»]. DS 3002  Dio ha creato non per bisogno, ma liberamente, per manifestare la sua perfezione. [can.2: contro il materialismo]. DS 3003  Ciò che ha creato, Dio lo governa con la provvidenza.

La Rivelazione.

DS 3004  Dio può essere conosciuto con certezza dalle cose create, attraverso il lume naturale della ragione. Tuttavia ha voluto fare conoscere sé e la sua volontà attraverso una via soprannaturale: il Figlio incarnato. [can. 1: contro chi nega la possibilità della teologia naturale]. [can. 2: contro il deismo]. [can. 3: contro il razionalismo]. DS 3005  La rivelazione non era in sé necessaria, ma in vista dell'ordinazione soprannaturale dell'uomo a partecipare di beni che superano l'intelligenza umana. DS 3006  Scrittura e Tradizioni. DS 3007  Interpretazione.

La fede .

DS 3008 Siamo tenuti a prestare a Dio che si rivela il pieno ossequio dell'intelletto e della volontà nella fede: la fede trascende la ragione e ne chiede la subordinazione. La fede è l'inizio dell'umana salvezza, una virtù soprannaturale con la quale, con l'aiuto della grazia di Dio, crediamo che son vere le cose che ci ha rivelato. Non per la verità intrinseca percepita col lume della ragione naturale, ma per l'autorità di Dio che si rivela, che non può né ingannare né ingannarsi. [can. 1s: contro l'autonomia della ragione: "Dio non può comandare la fede"]. DS 3009  Miracoli e profezie: segni della rivelazione certissimi e adatti all'intelligenza di tutti. [can. 3: contro il fideismo: «bisogna credere solo per una mozione interna»]. [can. 4: contro l'agnosticismo e il mitologismo]. DS 3010  Nessuno può credere senza l'illuminazione dello Spirito Santo: la fede è un dono soprannaturale, attinente alla salvezza. Con la fede l'uomo presta libera obbedienza a Dio, consentendo e cooperando alla sua grazia. La fede non coincide con la carità, rimanendo la prima anche in assenza della seconda. [cf. Orange, 3.7.529, can. 7: occorre il lume dello Spirito santo, non basta il lume della ragione, per attingere la salvezza]. DS 3011  Oggetto della fede sono le cose contenute in verbo Dei scripto vel tradito e quelle che la chiesa propone (tamquam divinitus rivelata) con giudizio solenne o col magistero universale e ordinario. DS 3012 È necessario averla, per piacere a Dio; è necessario perseverarvi.

ARGOMENTI ESTERNI 

La chiesa stessa – (veluti signum levatum in nationibus) - «è perpetuo motivo di credibilità e testimonio della sua missione divina». Disse un cardinale a Napoleone “Eccellenza, non siamo riusciti noi a distruggere la Chiesa in tanti secoli e come può pretendere di riuscirci lei!?” DS 3013  

ARGOMENTI INTERNI

Dio dona la sua grazia a coloro che sono nell'errore, illuminandoli internamente. DS 3014

Fede e ragione

DS 3015 C'è un doppio ordine di conoscenza: soprannaturale e naturale; DS 3016  Il ruolo della ragione è: sviluppare l'analogia, in base a ciò che conosce naturalmente; cogliere il nesso dei misteri fra loro e con il fine ultimo dell'uomo, anche se sulla terra siamo pellegrini e quindi un velo rimane sempre. DS 3017 Non v'è opposizione fede-ragione, lo stesso Dio che è autore della rivelazione ha anche creato la ragione umana. DS 3018 Fede e ragione devono reciprocamente sostenersi:
     * la ragione (utilità delle scienze umane) dimostra i fondamenti della fede e coltiva la scienza delle cose divine;
     * la fede e la ragione si liberano reciprocamente dagli errori e si istruiscono.
Di Dio è possibile una conoscenza in senso molto ampio. Non come  una dimostrazione (demonstratio) matematica-oggettiva, ma lo si può conoscere (cognoscere) in una esperienza ‘personale’. Lo si può conoscere per  ANALOGIA: es. (il pane e Giovanni sono ‘buoni’: si predica di due soggetti un medesimo attributo in parte comune e in parte diverso). Concilio Lateranense IV: (DS 806) «tra Creatore e creatura non si può notare una somiglianza tale che non si debba poi osservare una dissomiglianza ancora maggiore». TEOLOGIA NEGATIVA: di Dio si può dire soprattutto ciò che non è: in-visibile, in-corporeo, in-finito, ecc. È una ‘dotta ignoranza’, un sapere di non sapere. Dionigi Pseudo-Aeropagita: «in ordine a Dio, le negazioni sono vere, le affermazioni sono insufficienti».    1. affermazione: dal finito all'infinito, dagli effetti creati si risale al Creatore [catafatica]; 2. negazione: il nostro linguaggio, il nostro modo di esprimerci è finito [apofatica]; 3. sovraeminenza: se c’è il buono finito, c’è anche il buono infinito (le perfezioni finite devono essere attribuite a Dio in modo insuperabile).

LE PROVE DELL’ESISTENZA DI DIO


a. PROVA COSMOLOGICA.

Tutto il cosmo interpella con la sua esistenza, il suo ordine, la sua bellezza, la sua caducità. - Aristotele e S. Tommaso: “non si può risalire all'infinito tra gli anelli della catena: ci dev'essere un ‘super-anello’, la causa prima, Dio”. * movimento: tutto ciò che si muove è messo in moto da un altro un motore  immobile. * causalità: nessuno è causa di se stesso, quindi certamente deve esiste una causa prima non causata. * contingenza: ogni cosa esiste condizionata da altre, in senso graduato. Quindi deve esistere un Essere necessario, non condizionato, assoluto. * gerarchia dell'essere: le cose sono più o meno belle, buone, ecc. Questo si può dire perché esiste il massimo della perfezione. * finalità: ogni cosa agisce secondo un ordine e una finalità, anche nel campo del non-intellettivo, certo una Intelligenza superiore e libera ha posto l'ordine e la finalità.[A. Einstein, W. Heisenberg, C.F. von Weizsäcker: “nella natura ci sono delle leggi, che l'uomo riconosce e applica. Quest'ordine non deriva dall'uomo. Come l'uomo con il suo spirito fa progetti ordinati, così dev'esserci uno Spirito che ha progettato ordinatamente la natura, e la rende intelligibile allo spirito umano”].[M. Heidegger: “perché esiste qualcosa anziché niente? Stupore! Pur contingente, l'essere è (limitatamente) necessario: in quanto è, non può non essere. L'essere limitato (creato) si spiega alla luce dell'essere assoluto (Dio)”]. *Conclusione: Dio è il fondamento in-fondato libertà dalla dipendenza e dal limite.

b. PROVA ONTOLOGICA.

Non si dimostra Dio a partire dal mondo. Dio deve essere dimostrato a partire da Dio! Non si parte dal mondo per affermare Dio, ma da Dio per affermare il mondo (Anselmo d’Aosta). L’idea di Dio include in sé l’essere(Bonaventura, Cartesio, Hegel). Ma [Gaunilone] tra piano logico e piano ontologico non c’è passaggio necessario: ciò che è nella mia testa non è necessariamente nella realtà. Risposta: questa non è un’idea come le altre, infatti rappresenta l’esigenza della coscienza collettiva. Nell’impostazione platonico-agostiniana (Cf.= idealismo), pensiero ed essere non sono sganciati, il pensiero è una forma di partecipazione all’essere e di comprensione dell’essere.

c. PROVA STORICA.

Cicerone: “Dappertutto e sempre nella storia dell’umanità si è creduto nella esistenza degli dei: dunque si tratta di un’idea innata”.

d. PROVA ANTROPOLOGICA.

1. Agostino: Dio è la verità primordiale, Dio è fine e compimento dell’uomo, esigenza del cuore dell’uomo. 2. Kant: Dio è un postulato della ragion pratica, possibilità e garante dello sforzo morale dell’uomo e della felicità che vi è connessa, esigenza della coscienza dell’uomo. 3. Rahner: L’uomo sperimenta dentro di sé lo scarto fra ideale e reale. L’uomo non è chi vorrebbe essere, perché a causa del suo peccato non riesce a realizzare neanche l’approccio trascendente possibile. Perché protestiamo? Se fossimo fatti per il limite, non ce ne rammaricheremmo. Ma ci prepariamo a superare il limite nel momento in cui lo avvertiamo come tale. Siamo chiamati a realizzarci nella libertà. Ma la libertà - a fronte di tanti condizionamenti - è un’aspirazione più che un dato effettivo. Che cosa mi dà il coraggio di credere alla libertà? L’AMORE il desiderio del bene. Cos’è il bene? Soffrire il limite perché siamo fatti per l’assoluto, quindi il bene è l’Assoluto.

MOTIVATI A CREDERE

Credere in Dio non è contrario alle esigenze della ragione: nell’uomo c’è un’apertura fondamentale a Dio! ALLORA VALE LA PENA DI FARE TEOLOGIA “RAZIONALE”! Ci invitano a questo  movimento ed approfondimento non solo la dignità che il Creatore ha posto nella ragione umana, ma anche inequivocabili testi biblici: nell’A.T. : Gen, 1; 2. /Sap 13; Sal 14. Nel N.T.:il mondo è metafora del Regno di Dio è colto nella natura e nella storia. Nelle lettere di S. Paolo ai Romani, la creazione, la coscienza dell’uomo e quindi i pagani possono conoscere Dio. S. Giovanni afferma che l’uomo anela alla salvezza e ne ha comprensione: Logos endiathetos-prophorikos. C’è quindi una teologia naturale già nella BB, non  trattasi di una teologia ‘sistematica’ perché la logica biblica è quella esistenziale, ma chiaramente si comprende come ci sia tra l’ordine della salvezza e l’ordine della creazione una spontanea continuità. Abbiamo inequivocabilmente una via cosmologica ed una via psicologica. Nell’esplicitazione del dato teologico la Chiesa ci regalerà espressioni come queste: il S.C. affermerà: (Gratia supponit naturam - Fides supponit rationem) La grazia presuppone la natura, la fede suppone la ragione.

Il VAT. I°         espliciterà:

La fede è  obsequium rationi consentaneum; il VAT II aggiungerà la prospettiva storico-salvifica (GS 19-22 / DH 14). La fede è nell’uomo, non esiste in astratto ma è un actus humanus: c’è una  INCULTURAZIONE che esige una fondazione razionale. La fede va comunicata universalmente: 1Pt 3,15: deve cercare la TRASMISSIONE mediante l’aggancio con la ragione che è una radice comune a tutti gli uomini. La fede non si motiva da sola, ma ha una sua RAGIONEVOLEZZA: da questa nasce la teologia razionale  che ha il compito di dimostrare (non la fede, ma) la conformità della fede alle esigenze della ragione, infatti tra realtà creata e realtà della salvezza non c’è contraddizione: la fede è un vedere dentro e al di là: è dare senso al bisogno di senso che trova risposta nelle cose puramente materiali. La conoscenza “naturale”. Cosa intendiamo per “conoscenza naturale”? Ma la Chiesa e la Fede cristiana ci dicono che questo Dio che noi conosciamo nella Rivelazione, è un Dio che, in un certo senso, senza definirne i limiti, può essere conosciuto dalla ragione umana a partire dalle realtà create. Lo stesso concetto da un altro punto di vista: “Dio è”, è un’affermazione di fede, ma non un’affermazione fideistica, non irresponsabile di fronte alla ragione umana. Nell’AT, la conoscenza si fonda sull’azione di Dio che entra a contatto personale con gli uomini e si fa conoscere. In certi testi, però, si afferma anche che Dio fa conoscere qualcosa di Sé nel fatto stesso della Creazione del mondo: Sal. 19, 2: “i cieli narrano la gloria di Dio”. La Gloria (nel senso di manifestazione-presenza) di Dio, ha una dimensione cosmica; Dio fa sentire nel cosmo la sua presenza. E’ un’idea presente nel libro della Sapienza (libro “greco”, scritto in ambiente alessandrino), 13, 1 ss.: dalle creature, per analogia, si conosce il Creatore. Nelle Sacre Scritture (anche nel NT) si parla si questa possibilità di una certa conoscenza tramite la Creazione, possibilità che spesso non si realizza per il colpevole atteggiamento degli uomini, per il loro “sguardo non limpido”; cfr. Rom 1, 19-23: la non scusabilità di coloro che hanno trasformato e ridotto l’essere di Dio nell’immagine e nella figura degli idoli, esseri corruttibili; in particolare, ciò che l’uomo può conoscere di Dio è perché Dio stesso lo ha manifestato. La conoscenza di Dio non è quindi qualcosa che l’uomo può raggiungere nella freddezza e nella “scientificità” pura [modernamente intesa], ma è una conoscenza nella quale l’aspetto morale (non solo intellettuale) ha un ruolo fondamentale. La mente e il cuore ottusi, infatti, confondono l’immagine di Dio in un modo non scusabile. Ma è importante ribadire che non si tratta di un semplice processo di conoscenza “fredda” e distaccata, ma dato il particolare “oggetto”, giocano un ruolo determinante gli elementi soggettivi dell’uomo. Cfr. DF (DS 3004; 3025), tenendo presente che il contesto del Vaticano I era di lotta contro il razionalismo e idealismo. Dio si lascia conoscere anche tramite la Creazione. Mostrare la possibilità dell’esistenza di Dio (in un momento storico che non conosceva la separazione moderna di “filosofia” e “teologia”) a partire dalla Creazione era uno degli obiettivi dei pensatori medioevali. Il Medio Evo parla di due libri dati dalla Provvidenza di Dio: la Parola e la Creazione, “libri” aperti alla conoscenza della Verità.
Nel XIX secolo, il fiorire del razionalismo nel suo tentativo di ridurre la fede alla ragione, ha portato ad una reazione esattamente opposta, soprattutto negli ambienti del tradizionalismo francese, fortemente fideistico: è impossibile conoscere Dio mediante la Creazione. D’altra parte, però, cfr. DS 2751 ss.; 2765 ss.; 2811 ss: in alcuni di questi testi si utilizza anche la parola “demonstratio” parlando della ricerca dell’esistenza di Dio. Il Vaticano I, nella costituzione Dei Filius, ha tentato una mediazione fra razionalismo e fideismo: l’atto di fede non è qualcosa di cieco e “ir-razionale”, ma non è nemmeno riducibile alla sola ragione; cfr. DS 3004 (e il corrispondente canone 3026): “Dio, principio e fine di tutte le cose, con la luce naturale della ragione umana e a partire dalle realtà create, in modo certo può essere conosciuto”. Il testo di riferimento è il già citato Rom 1,20. Il Vaticano non va al di là dell’affermazione della possibilità reale. Anche se il tono del DS 3025, non appare molto ottimista: di per sé, dice il concilio, molte cose non sarebbero impossibili alla ragione umana, ma nelle condizioni presenti, con l’aiuto della Rivelazione, queste Verità che di per sé la ragione umana potrebbe raggiungere da sola, la Rivelazione le fa conoscere a tutti in modo più chiaro. DS 3015: con ancora maggior chiarezza si delineano due ambiti di conoscenza: una via naturale e una soprannaturale. La conoscenza di Dio mediante la Creazione è sempre conoscenza di quell’Unico Dio che procede già nella Creazione verso il proprio donarsi pieno d’Amore. Possiamo dire, quindi, che la conoscenza di Dio non è della “natura pura”, ma è di quel Dio che già nella Creazione inizia a darsi completamente.

APPROCCIO RELIGIOSO

MORFOLOGIA: Religio - religare - religere (negligere): prestare una scupolosa attenzione, riverenza e timore dinanzi al sacro - praticare il culto agli dei: religiones sono i culti Trekseia, latreia - din. Il concetto è proprio della cultura occidentale: ciò che è della religione per l’occidente, non lo è altrove. Tratto comune: al di là e al di fuori del mondo e della vita quotidiana c’è un’altra realtà, una «potenza», da cui l’uomo dipende, con cui l’uomo si mette in relazione: religione è il rapporto con questa realtà: Tommaso d’Aquino: «Religio proprie importat ordinem ad Deum» (STh II-II,q.81, a.1) 1. riconoscimento dell’esistenza del Divino, comunque percepito; 2. riconoscimento della dipendenza da questa realtà: -nell’essere , in quanto creati, -nell’agire, in quanto ci sono delle leggi, -nel benessere, in quanto ci sono premi e castighi;  3. sforzo di attirarsi la benevolenza del Divino con la preghiera, il culto e i sacrifici: - compiuti personalmente, - compiuti per mezzo di sacerdoti; 4. contatto con il mysterium fascinosum et tremendum: timore-amore-desiderio.

PERCHÈ L’UOMO È RELIGIOSO?

- Perché sperimenta l’esperienza della fragilità e vulnerabilità: l’uomo cerca un aiuto presso la Potenza; ESPERIENZE: -L’esperienza della natura esistente e grandiosa: l’uomo si stupisce, perché dietro le cose c’è la Potenza. - Esperienza della sofferenza, del male, della morte. La morte c’è, ma c’è anche l’aspirazione a  vivere dopo la morte. -Esperienza del vuoto, della mancanza di senso, dell’inquietudine: nessuna realtà terrestre riesce a colmare le sue aspirazioni, solo l’Infinito può riempirlo; - Esperienza della chiamata alla ricerca ed all’incontro. Il cosmo con il suo ordine , con la sua bellezza, con la sua caducità veicola un messaggio. S. Tommaso: "non si può risalire all'infinito tra gli anelli della catena: ci dev'essere un 'super-anello', la causa prima, Dio”. Dio è il fondamento increato è libertà dalla dipendenza da ogni realtà limitata. Nessuno è causa di se stesso all'infuori di Dio. Egli è il movimento di tutte le cose, come causa prima non è condizionato da nulla perché assoluto, a differenza di tutti gli elementi del creato che sono fra loro gerarchicamente interdipendenti, d'altronde, agisce secondo un ordine e una finalità, una Intelligenza superiore e libera ha posto l'ordine e la finalità. Infatti nella natura ci sono delle leggi, che l'uomo riconosce e applica. Quest'ordine non deriva dall'uomo. Come l'uomo con il suo spirito fa progetti ordinati, così dev'esserci uno Spirito che ha progettato ordinatamente la natura, e la rende intelligibile allo spirito umano.

SI PUÒ CONOSCERE DIO?

(Sal 14,1 Lo stolto pensa: Dio non esiste)
Sap 13,1-5 conferma: [1] Davvero stolti per natura tutti gli uomini / che vivevano nell'ignoranza di Dio, / e dai beni visibili non riconobbero colui che è, / non riconobbero l'artefice, pur considerandone le opere. [2] Ma o il fuoco o il vento o l'aria sottile / o la volta stellata o l'acqua impetuosa o le luci del cielo / considerarono come dèi, reggitori del mondo. / [3] Se stupiti per la loro bellezza, li hanno presi per dèi, / pensino quanto è superiore il loro Signore, / perché li ha creati lo stesso autore della bellezza. / [4] Se sono colpiti dalla loro potenza e attività, / pensino quanto è più potente colui che li ha formati. [5] Difatti dalla grandezza e bellezza delle creature / per analogia si conosce l'autore.

ROM 1,19 conferma:

 [19]  Poiché ciò che è noto di Dio è loro manifesto in loro: [20] infatti dopo la creazione del mondo Dio manifestò ad essi le sue proprietà invisibili, come la sua eterna potenza e divinità, che si rendono visibili all'intelligenza mediante le opere da lui fatte. E così essi sono inescusabili, [21] poiché, avendo conosciuto Dio, non lo glorificarono come Dio né gli resero grazie, ma i loro ragionamenti divennero vuoti e la loro coscienza stolta si ottenebrò. [22] Ritenendosi sapienti, divennero sciocchi, [23] e scambiarono la gloria  di Dio incorruttibile con le sembianze di uomo incorruttibile, di volatili, di quadrupedi, di serpenti.”.
Conclusione: 1- Tra il naturale e il soprannaturale, tra ragione e fede vi è continuità. 2- NO al razionalismo che afferma: la ragione è tanto forte da rendere l'uomo del tutto autonomo. 3- NO al fideismo che afferma Dio si può conoscere solo attraverso la fede. 4- Infatti, Dio può essere conosciuto con certezza dalle cose create, attraverso il lume naturale della ragione. Tuttavia, ha voluto far conoscere sé e la sua volontà attraverso più vie soprannaturali. Di Dio è possibile una conoscenza per analogia. Tra Creatore e creatura non si può notare una somiglianza tale che non si debba poi osservare una dissomiglianza ancora maggiore.

LA CREAZIONE COME PRESUPPOSTO DELL'ALLEANZA

Non ci troviamo di fronte al Dio dell'essere, ma dell'agire, dell'esperienza, della salvezza. Il Dio potente che ha liberato dall'Egitto dev'essere il Dio di tutto il mondo.

CREAZIONE E SALVEZZA

 SONO MOMENTI DISTINTI MA RELAZIONATI
Il disegno unico di Dio è la realtà definitiva, non i momenti distinti in cui esso si svolge. Il disegno si estende a tutti i popoli, anche se il popolo eletto vi ha un posto particolare.
LA RELAZIONE TRA CREAZIONE E SALVEZZA
Dio ha creato dal nulla. Rimane evidente la unicità di Dio e la bontà di tutto il creato, come l'unità di tutte le tappe della storia della salvezza. Dio ha creato tutto per mezzo del suo Spirito, tutto si muove verso di lui e in lui ha consistenza.  L'uomo e il mondo hanno senso da sempre nel suo progetto di amore e di salvezza. L'unico in cui tutto sussiste e l’unico in cui tutto sfugge all’assurdo.
CREAZIONE DEL MONDO E L’AUTONOMIA DELLE REALTÀ TEMPORALI
La creaturalità è connotata da dipendenza ed autonomia, riconoscere la bontà della creatura è riconoscere il creatore, al contempo riconoscere Dio come creatore esige l'apprezzamento delle creature. Il mondo è dotato di leggi autonome, è opera di Dio, è luogo di incontro con Dio. Il mondo essendo creato in lui, conduce all'incontro con Dio. Ma, così com'è, va purificato, va salvato da tutte quelle scelte di egoismo e di cattiveria che hanno ipotecato il destino dell’umanità.

TUTTA LA REALTÀ DIPENDE TOTALMENTE DA DIO.

Tutta la realtà, in quanto l'uomo la trasforma, è riferita a Dio: il lavoro dell'uomo compie il disegno di Dio, ed è un dono di Dio.
NO al DUALISMO bene-male, sacro-profano,
ma assunzione della realtà creata a strumento di salvezza, elevazione di tutto il cosmo per mezzo dello Spirito.

LA LIBERTÀ DELLA CREAZIONE

La libertà umana è limitata e si appoggia alla libertà originaria, quella divina. DIO CREA PER AMORE GRATUITO E AGISCE LIBERAMENTE. In Gen. 1 abbiamo una linea divisoria tra Dio e la creatura. Il Creatore trascende infinitamente la creatura. Il mondo non perfeziona Dio, né ne è un'emanazione. In Dt. 7.6 ss.: salvezza e creazione sono frutto della libertà divina. Dio ha creato la libertà, per manifestare la sua perfezione, mediante questi beni egli si partecipa alle creature.

LA CREAZIONE DAL NULLA

In Gen. 1: non c'è niente che possa opporre resistenza all'azione di Dio. Sap.9,1; Sir.39,17; 42,15; 2Pt.3,5; Rm.4,7; Eb.11,3; Gc.1,18: attraverso la creazione, si è compiuta una rivelazione ed al contempo è un appello all'uomo perché risponda a Dio. IL FINE DELLA CREAZIONE è: " la gloria di Dio" e la "felicità dell'uomo". La manifestazione di Dio e della sua bontà,  il bene e la pienezza dell'uomo non sono altro che Dio stesso. Indispensabile per l'uomo giusto è quindi la sofferenza e la persecuzione. Presupposto e conseguenza della sovranità universale di Dio è il fatto che non può esserci un qualcosa di indipendente da Dio, o sottratto al suo dominio universale. Il caos, il diabolico, non sono mai un ostacolo, ma una metafora plastica del non-essere. Il cielo e la terra, tutto può trovare senso solo in Dio. * Vat I (DS 3025): tutto l'essere della creatura dipende totalmente e assolutamente da Dio. NO alla GERARCHIA se non intesa come servizio, perché tutto dipende da Dio. Nulla nelle creature ad immagine di Dio è ontologicamente superiore o inferiore perché  l’io è nel mondo - il mondo è in Dio e Dio è in tutti.

L'INIZIO TEMPORALE DEL MONDO.

Non c'è tempo se non c'è la materia: la temporalità è il trasformarsi e l'avvicendarsi delle creature. Il mondo ha avuto un inizio temporale. In sé l'idea di creazione non implica l'inizio temporale della creatura: tutto il processo dell'esistenza della creatura dipende totalmente e radicalmente dall'azione di Dio, la cui costante presenza nel mondo si colloca su un piano trascendente: se la realtà fosse da sempre, vorrebbe dire che da sempre dipende da Dio. Compiuta l'opera, questa sussiste autonomamente e richiede la collaborazione dell'uomo per compiersi. DIO crea continuamente. Ciò che crea sussiste continuamente perché il suo creatore lo vuole. Dio è fedele alla sua opera, in maniera sempre rinnovata, e colmata. Dio conserva e porta a termine ciò che ha iniziato. Il fondamentale concetto di provvidenza: "Dio ha creato e dirige il mondo con sapienza ed amore". Nell’AT abbiamo la fedeltà di Dio nel guidare la storia e nell'attenzione agli uomini (Dt.4,19; Sal.22,9; Is.41). Dio ha scelto l'uomo come partner nella edificazione del regno. Tutte le creature si realizzano nella temporalità, perché il progetto di salvezza consiste nel trascendere la temporalità con l’eternità. La divinità si incarna nei giusti e nei saggi, questa incarnazione è l'assunzione in Dio della temporalità e del cambiamento. Dobbiamo costruire e lottare per questo mondo se vogliamo meritare ciò che lo trascende.

IL CONCORSO DIVINO,  

Dio non è lontano, non si è ritirato, ma è presente nel mondo. La creatura è libera e consistente è l’autonomia della sua libertà.

L’AZIONE DELL'UOMO

 in comunione con l’AZIONE DI DIO,
deve essere sempre trascendente, mai concorrente, "sullo stesso piano dell’amore".  L'azione è tutta di Dio, anche se non solo sua perché lo lasciamo agire in noi. Viviamo alla costante presenza di Dio in tutto quello che facciamo. L'azione è tutta dell'uomo anche se non solo sua: libertà umana in comunione con la libertà di Dio. Queste due libertà agiscono insieme per costruire e realizzare la Storia della Salvezza!  Il male non è voluto da Dio(viene permesso), ma nessun ambito gli è estraneo. Il male dunque proviene dalla sua assenza, perché impegno prioritario di Dio nelle sue creature è quello di custodire e di vigilare sulla loro libertà, affinché siano veramente responsabili di tutte le loro azioni.

 -RIVELAZIONE DEL PADRE NELL'ANTICO TESTAMENTO-

L'atteggiamento di Dio è storico, non filosofico: il monoteismo giudaico si fonda sull'esperienza degli interventi di Dio nella storia del popolo. Chi ha compiuto con tanta potenza atti di salvezza deve essere anche il creatore del mondo, il Dio dell'alleanza è anche il Dio creatore.
 a. concretezza: Dio impegna con il suo popolo, la Bibbia è la narrazione dei " magnalia Dei". Contano quindi non gli attributi ma le sue opere e le sue parole, che le interpretano. La domanda non è se Dio esiste ma: “Dio è con il suo popolo?”.
 b. progressività e dinamicità della rivelazione che si compie attraverso le opere, prototipo è l'esodo dall’Egitto.
 c. gratuità: la Parola di Dio non è solo per insegnare ma una profezia in rapporto con la salvezza. L’azione di Dio nella storia degli uomini suscita l’adesione alla fede, il desiderio di conoscere la fede attraverso lo studio della Scrittura, della storia, della filosofia e di ogni scienza. Chiaro deve essere il senso del mistero della trascendenza divina e dei limiti della ragione umana, come la  subordinazione della teologia alla contemplazione e alla carità. Dio per mezzo di creature materiali, umane e per mezzo di angeli ha comunicato il suo amore e il suo desiderio di salvezza nei confronti dell’uomo perduto.

DIO È TUTTO CIÒ CHE HA

 - Dio è l'essere stesso.
LA SUA MISSIONE SI ATTUA PER MEZZO DEL SUO SPIRITO che ci è donato, perché è il Dono per eccellenza. Diffonde nei cuori l'amore, perché è l'Amore. Santifica il singolo fedele, perché è il Santo. Costituisce la comunione di tutti i fedeli. Chi è fuori di una comunione ecumenica è lontano e nemico di Dio nel suo fanatismo.

DIO SI RIVELA ALL'UOMO!

 CONTEMPLARE DIO MEDITANDO LE REALTà TERRENE è POSSIBILE. ATTRAVERSO QUESTA RIFLESSIONE SI COMPRENDE LA SUA: VERITÀ - BONTÀ - GIUSTIZIA - AMORE - SAPIENZA.

LA RIVELAZIONE DI YHWH NELL'AT

si esprime attraverso l’esperienza di ABRAMO, di ISACCO e di GIACOBBE 1850 a.C-1750 a.C..: che affrontano una difficile migrazione che va dalla Mesopotamia alla Palestina Gen 12-36. Si rese nessario allora elaborare concetti umani per esprimere l'Inesprimibile e per trasmetterlo ai propri discendenti: El (il re o padre degli dei), Elyon (Altissimo), Sadday (Onnipotente),  Olam (Eterno), al plurale Elohim, (per esprimere la potenza e la grandezza). Gen 17,1-14. La Vocazione di ogni uomo è quella di essere chiamato all'espansione vertiginosa del suo essere. Essa è rappresentata da Abramo che risponde e Dio lo trasforma cambiandogli il nome: Ab [padre] ra [moltitudine] ham [popoli]. Abbiamo una estensione della sua paternità su tutta l'umanità, ed abbiamo la circoncisione come un segno spirituale di appartenenza a Dio.

LA MONOLATRIA PRIMITIVA

Nella fase più antica, quella dei patriarchi, troviamo non il monoteismo (=affermazione di un solo Dio) ma la monolatria (=adorazione di un solo Dio, escludendo l'importanza ma non l'esistenza di altre divinità). Dai patriarchi a Mosè, il nome di Dio è El (plur. Elohim), nome comune per designare la divinità di tutti gli altri popoli vicini. Dopo Mosè, si usa il nome rivelato sul Sinai: YHWH. E' un Dio che chiama ad uscire dalla "schiavitù", che dialoga e che promette di impegnarsi per il futuro, misterioso, trascendente, intransigente e geloso, un Dio personale, amico dell'uomo e di questo preciso uomo, Abramo.

IL DIO DI MOSÈ

1250 a.C.( Es.) Interviene a difesa del popolo schiavo e rivela il suo nome: "Io sono colui che sono e sarò con te; Io sono e sarò con te, perché pienamente e stabilmente Io sono colui che è". Dio è stabilità di essere e di vita, Dio è unico ed è trascendente rispetto alla storia e ai luoghi, Dio è presenza operante nel tempo.

STIPULAZIONE DI UN'ALLEANZA SUL SINAI: il decalogo


                        DALLA MONOLATRIA AL MONOYAHWISMO

Dopo l’incontro personale tra Mosè e YHWH, per Israele gli altri dei sono nulla, andiamo così verso il monoteismo pratico e teorico. YHWH dimostra di essere fedele, ma non così l’uomo che cede di pronte alla prova. Il Dio di Abramo, di Isacco e di Giacobbe è tre volte santo: sovranamente misterioso (Es.33,17-23), moralmente perfetto (Es.11,44), misericordioso (Es.34,6), geloso (Es.20,1-11). Grazie a YHWH  Israele diventa un popolo, nella libertà e nella solidarietà.

I PROFETI RICHIAMANO IL POPOLO ALLA FEDELTÀ A YHWH

RAFFORZAMENTO DEL MONOYAHWISMO,
 ELIA (800a.C.) ed ELISEO
1Re 18,17-40: Elia sfida con i sacerdoti di Baal sul monte Carmelo, mentre contro il sincretismo (assemblaggio di varie teorie religiose) GIOSIA (621a.C.) attua le riforme religiose. La purezza del rapporto con Dio è espressa da Dt.6,4-5.14-15: "Ascolta, Israele: il Signore è il nostro Dio, il Signore è uno solo. Tu amerai il Signore tuo Dio con tutto il cuore, con tutta l'anima e con tutte le forze. Non seguirete altri dèi, divinità dei popoli che vi staranno attorno, perché il Signore tuo Dio, che sta in mezzo a te, è un Dio geloso; l'ira del Signore tuo Dio si accenderebbe contro di te e ti distruggerebbe dalla terra".         
    

YHWH COMUNICA LO SPIRITO.

Quando YHWH comunica, lo fa attraverso la parola e lo spirito. L'uomo è vivo perché YHWH gli comunica il suo soffio: Sal 104. Grazie allo spirito, l'uomo può essere interlocutore di Dio: nello Spirito si realizza la comunicazione e la comunione tra Dio e l'uomo. Nello Spirito si realizzerà una nuova alleanza: Ez.36,24-28 "porrò il mio spirito dentro di voi e vi farò vivere e mettere in pratica le mie leggi". Una particolare effusione di Spirito è promessa ad  un Unto: Is.11,12: "Un germoglio spunterà dal tronco di Iesse, un virgulto germoglierà dalle sue radici. Su di lui si poserà lo spirito del Signore, spirito di sapienza e di intelligenza, spirito di consiglio e di fortezza, spirito di conoscenza e di timore del Signore".

                                                           YHWH È PADRE

Os.11,1; Ger.31,9. Non solo perché genera, ma perché liberamente sceglie Israele come figlio. Amore paterno: hésed, fedeltà di due uomini che stipulano un'alleanza, ed amore materno: rahamím, amore tra una madre e il frutto del suo grembo (Os.11,8).

YHWH È SPOSO.

Os 2,16-18.21-22.25; Ez 16,1-15; Is 62,5: "Sì, come un giovane sposa una vergine, così ti sposerà il tuo creatore".

YHWH SOFFRE

 COL SERVO SOFFERENTE E CON OGNI UOMO.
I quattro carmi del Servo sofferente (a:Is.42,1-4; b:Is.49,1-6; c:Is.50,4-11; d:Is.52,13-53-12), indicano che si tratta di una persona futura a cui è affidato un ruolo  di mediazione e di espiazione, per la salvezza del popolo. YHWH è accanto alla sua sofferenza, anzi in essa si realizza l’intimità della Sua presenza.

LA RICERCA DEI SAPIENTI. 400-450 a.C.


DANIELE.

L’incoraggiamento nella tribolazione supera le apparenze, perchè Dio è il Signore del cosmo e tiene saldamente in mano le redini della storia, conducendola all'adempimento delle promesse. Mediatore è il "Figlio dell'Uomo": Dn. 7,9-10.13-14

DIO

(Schema della Summa Theologiae di S. Tommaso d'Aquino)
Dio in se stesso è unità.

LA CREAZIONE

 è il frutto della esuberanza divina, gioiosa e amorosa, gratuita. Dio infatti è misericordioso e donatore, bisogno e ricchezza di riversare l’esuberanza della sua felicità; riversare se stesso. Dio ha creato una ricchezza ordinata e completa. Per questo gli angeli, sono logici sul piano intellettivo, perché rappresentano il normale prolungamento di tutto il cammino evolutivo. Gli angeli sono puro spirito, posti al di la delle categorie di spazio e tempo, o di necessità materiali. Poi abbiamo avuto l'opera dei sei giorni, e con questa: l'uomo. Ora all’uomo, collaboratore di Dio, si pone il compito di GOVERNO DEL MONDO e questo al fine di rendere reale la sua libertà. L’uomo quindi è libero di gestire il mondo e se stesso. Ora diventa consequenziale pensare alla causa finale dell’uomo: DIO!

FINE ULTIMO E SUPREMA BEATITUDINE DELL'UOMO.

Il godimento di Dio stesso rientra per l’uomo in un progetto d’amore e rientra nella volontà divina di farsi dono per l’uomo. Tuttavia, l’uomo ha bisogno dei MEZZI per il  raggiungimento di questo FINE. In particolare coloro che vivono la vita dello spirito sono arricchiti di: virtù teologali, virtù cardinali, carismi, vita attiva e contemplativa, stati di perfezione. Tutto questo viene seguito dalle singole chiese monoteiste attraverso dei segni che preparano il credente alla VITA ETERNA. Nell’opera della creazione distinguiamo sia le creature puramente spirituali: angeli (qq. 50-64) o demoni; sia le ceature puramente biologiche o puramente corporali: l'universo (qq. 65-74); sia in ultimo l'uomo: composto di spirituale e corporeo qq. 75-102. Dio si impegna alla conservazione delle creature (qq. 103-119) attraverso la collaborazione dell’uomo, ma questi spesso accecato dal suo orgoglio diviene tanto stupido da sceglie la collaborazione del suo invidioso antagonista: il demonio. Analizziamo i vari stadi della vita spirituale vissuta nell’amicizia con Dio. L’incontro di queste due coscienze libere e buone genera tutta una serie di frutti spirituali, sia per qualità che per intensità a seconda dell’amore che attira sempre più la creatura al suo creatore.

 A. Virtù teologali

(con vizi e doni)(qq.1-46) 
1. fede/incredulità;
2. speranza/disperazione;
3. carità/egoismo.

 B. Virtù cardinali

(con vizi e doni)(qq.47-170)
1. Prudenza;
2. Giustizia;
3. Fortezza;
4. Temperanza.

 C. Grazie liberamente date

(qq. 171-178)
1. per la conoscenza;
2. per parlare;
3.  per miracoli.

 D. Forme di vita
(qq. 179-182)
1. contemplativa; 2. attiva; 3. mista.

L'UOMO ALLA LUCE DELLA PAROLA DI DIO


L'ANTICO TESTAMENTO è in Gen. 1,26-27 un inno a Dio Creatore. I sette giorni della creazione sono una liturgia della luce che si compie e si rivela. Dio è autore della realtà ed essa è buona. Il mondo è il grande cantiere, ed il grande tempio di Dio. L'uomo è posto in relazione con Dio perché è a sua immagine e somiglianza. L'uomo è costituito da varie relazioni: relazione sociale (non all’insegna della sopraffazione reciproca) con inizio nel rapporto maschio-femmina; relazione cosmica perché è chiamato a dominare la terra, ma nell'obbedienza al volere di Dio; relazione storica come fedeltà alla creazione, cioè all'opera iniziata da Dio e come luogo e presupposto dell'alleanza con Dio.

L'UOMO IN DIO

DIO ABITA IN NOI PER CONDURRE E DIFENDERE LA NOSTRA VITA E PER AIUARCI A SUPERARE LE DEBOLEZZE DELLA NATURA CADUTA E INTRODURCI ALLA VITA DIVINA.

L'ADULTO DEVE PREPARARSI A RICEVERE QUESTA COOPERAZIONE ATTRAVERSO LA FEDE.

PER QUESTA PARTECIPAZIONE DIO CI DÀ LA REMISSIONE DEI PECCATI, IL RINNOVAMENTO DELL'UOMO INTERIORE, LA SANTIFICAZIONE E LA FIGLIOLANZA.

IL RINNOVAMENTO INTERNO È UN OBBLIGO DI OGNI VITA ONESTA. IL CREDENTE CERCA DI ESSERE PERFETTO COME IL PADRE CELESTE, E LOTTA CONTRO LA CONCUPISCENZA A CAUSA DEL DONO DELLA VITA ETERNA.

DIO VUOLE LA SALVEZZA DI TUTTI. PERCIÒ VUOLE CHE TUTTI ARRIVINO ALLA ATTUAZIONE DELLA VERITÀ.

MA CONCEDE LA SUA BENEVOLENZA A TUTTI QUELLI CHE VIVONO SECONDO LA LORO ONESTA COSCIENZA.

DALL’ESPERIENZA UMANA SU DIO DEDUCIAMO:

 Dio è il principio universale ed unico, dinamico e intelligente che governa il mondo e gli uomini. DIO è IL PUNTO DI CONVERGENZA, la coscienza evolutiva di tutte le ricerche umane sulla divinità, comunque fondate su un dato rivelato. Le religioni hanno sempre cercato risposte agli interrogativi ultimi dell'uomo, alla luce di un mistero che è al di là delle cose; con l'intuizione di un Altro che è oltre il sensibile materiale.
Nelle Religioni monoteistiche si afferma un Dio unico, creatore, personale e buono, che entra in dialogo con l'uomo, queste sono: Giudaismo, Zoroastrismo, Cristianesimo, Islam, Alcune forme di induismo.

Tensioni del monoteismo:

-1. rendere vicino il trascendente con la presenza nell'uomo.
-2. colmare la distanza uomo-Dio attraverso mediatori.
-3. trovare fuori di Dio le radici del male.
-4. armonizzare la sovranità di Dio e la libertà dell'uomo.
-5. necessità di categorie per raffigurare il Totalmente Altro.
  

LA NEGAZIONE DI DIO

L'ateismo e le quasi religioni:  [GS 19-21] "L'ateismo va annoverato tra le realtà più gravi del nostro tempo": - Dio non c'è; - c'è, ma non siamo in grado di dire niente di lui; - non serve, non ha senso; - c'è, ma è molto diverso dal Dio del Vangelo; - se c'è il male Dio non c'è, o non è buono, o non è più potente del male; - Dio è incompatibile con l'autonomia della natura.
panteismo: identificazione tra Dio e mondo (G. Bruno, B. Spinoza).
deismo:
- Dio 'orologiaio', tanto trascendente da non agire nel mondo(Th. Hobbes, J. Locke);
- Dio è un ostacolo allo sviluppo umano, è una proiezione dell'uomo (S. Freud);
- Dio è una proiezione dei rapporti socioeconomici (K. Marx);
- Dio è una proiezione del risentimento contro la vita (F. Nietzsche).

Condannare l'ateismo non è sufficiente,

 occorre dialogare con gli atei. I punti fermi del credente sono:
 1- Dio non si oppone alla dignità dell'uomo, ma ne è il fondamento;
 2- La speranza dell'aldilà non esonera dall'impegno nel mondo, ma lo esige;
 3- Esporre le ragioni della fede e dare una testimonianza luminosa.

Le quasi-religioni

 sono:
Scienza, ideologia, politica, progresso, società perfetta, arte. Se assolutizzati sono tutti idoli che conducono ad uno sviluppo parziale della persona riducendola al raggiungimento della carriera, del potere, ecc... insomma, di obbiettivi inferiori.

ESPERIENZA E CONOSCENZA DI DIO


L'ESPERIENZA RELIGIOSA.

La conoscenza di Dio deve basarsi sull'esperienza. Bisogna discernere e non confondere la presenza di Dio, con la percezione della presenza di Dio (LO SPIRITO DIABOLICO SPESSO SI TRAVESTE AL FINE DI INGANNARE E DI DARE UNA DISTORTA ESPERIENZA DI DIO, affinché LE ANIME, INTIMORITE NON SIANO ATTRATTE DA DIO COME INVECE è NATURALE). L'esperienza religiosa è autentica quando è sempre storicizzata e verificata dalla relazione uomo-mondo, e quando non è mai data per definitiva, senza parzialità, ma con una apertura che è ascolto dei tempi e servizio all'uomo.

IL SACRO

 è dato sia dall'esperienza indiretta, che da quella diretta. Ci si apre al sacro attraverso:
 l’esperienza che io sono unico e irripetibile;
 l'esperienza dell'ordine e del disordine, che si constata in sé e nel mondo;
 l'esperienza del mio limite e dell’inesauribilità dell’universo;
 l'esperienza del mistero della transitorietà e relatività delle vita;
 l'esperienza della: gioia- dolore- angoscia- conforto- fedeltà-noia- morte.

Da tutto ciò è comprensibile come l'uomo abbia l'aspirazione all'infinito, l'uomo come tale è apertura al mistero. L'uomo è colui che interroga la propria realtà. L'orizzonte dell'uomo è un mistero, esso è fondamento della sua esperienza, della sua ricerca. Mistero significa non solo enigma, ma soprattutto armonia di contrasto, ambivalenza... CONOSCENZA DI DIO è il nome che possiamo dare a questo mistero, a questo evento personale! Dimostrare Dio è al tempo stesso un  invito motivato a credere nella libertà e a comprendere le dimensioni dell'amore a cui un uomo può spingersi.

TEOLOGIA CONTEMPORANEA

KARL RAHNER E IL SECOLO VENTESIMO

 (rielaborazione libera e personale)
La teologia non si compie nella ripetizione automatica e neutrale del kerygma (MESSAGGIO RIVELATO), ma vive della corrente che, senza mai cessare, dal dato della fede come custodito dalla Comunità dei credenti, fluisce al contesto culturale in cui l'annuncio deve essere nuovamente posto, attraverso la mediazione del teologo che -vivendo la propria personale esperienza di fede all'interno di una determinata comunità ecclesiale ed esercitando il proprio ministero a servizio di essa- interpreta la memoria ufficiale dell'evento, per tradurlo nelle categorie dell'ambiente a cui è diretto. Si realizza così un pluralismo teologico, nelle sue varie espressioni. Non ci stupiremo, pertanto, se anche ad una questione apparentemente astratta, avvolta nel freddo cristallo della speculazione, e dunque insensibile al corso della storia, siano invece state date risposte diverse, ma non opposte, nello svolgersi dei secoli. Interpelleremo dunque il XX secolo sul quesito oggetto della nostra ricerca, approfondendo in modo specifico la posizione di Karl Rahner(Riguardo al panorama teologico del secolo ventesimo segnaliamo, nell'abbondante bibliografia, R. V. Gucht - H. Vorgrimler (edd.), Bilancio della teologia del XX secolo, Roma 1972; A. Marranzini (ed.), Correnti teologiche post-conciliari, Roma 1974; D. Ford (ed.), The Modern Theologians. An Introduction to Christian Theology in the Twentieth Century, Oxford - New York 1989; C.E.R.I.T. (ed.), I Cristiani e le loro dottrine, Brescia 1990; R. Gibellini, La teologia del XX secolo, Brescia 1992. Per lo sfondo culturale e filosofico, N. Abbagnano - G. Fornero,  Storia della filosofia, IV: La filosofia contemporanea, Torino1991). Preliminarmente dobbiamo però notare che sulla trama complessiva della teologia odierna si possono individuare due approcci al discorso su Dio.      Un primo approccio, che potremmo definire "dall'alto", manifesta sfiducia verso il parlare umano su Dio. Occorre lasciare che sia Dio a parlare di se stesso, rispettando intatta la sua alterità, cioè in ultima analisi la sua divinità. È evidente dunque che il primato assoluto venga conferito al dato della Rivelazione, custodito nella memoria vivente della Chiesa. Il metodo ha uno stile piuttosto deduttivo, che parte cioè dalle premesse della Scrittura o del Magistero e ne sviluppa tutte le possibili implicazioni. Nel cammino dal noto al meno noto, resta tuttavia un pò in ombra la ricchezza della storia col suo vivo travaglio e il pluralismo di interpretazioni concorrenti che già nel dato normativo possono essere rintracciate. Si annodano attorno a tale corrente Barth, Bonhöffer, von Balthasar. Nel Magistero cattolico tale approccio viene adoperato ad esempio dalla Lumen Gentium. L'altro approccio è invece "dal basso", sottolinea l'apertura all'assoluto e rappresentano in qualche modo una predisposizione a riceverne l'irruzione. Si sottolinea ora il contesto, l'ambiente storico, culturalmente e geograficamente caratterizzato, in cui il kerygma(messaggio di salvezza) dev'essere incarnato. Nello stile induttivo di tale metodo prevale un atteggiamento più ottimista nei confronti della cultura e dell'esperienza, una disponibilità fiduciosa a coltivare il dialogo e a restare in contatto con la realtà. Possiamo additare in Schleiermacher il primo anello moderno di una tale linea, Gogarten e Theilard de Chardin, per arrivare sino alla teologia della liberazione dei giorni nostri. Nell'ambito magisteriale, è un bel campione la Gaudium et Spes (Cf. le considerazioni sul metodo in J. Dupuis, Introduzione alla cristologia, cit., spec. 12-16.).

  La figura e l'opera di KARL RAHNER

(Liberamente sintetizzato e rielaborato)(Cf. per una biografia soprattutto intellettuale H. Vorgrimler, Comprendere Karl Rahner. Introduzione alla sua vita e al suo pensiero, Brescia 1987. Interessante è anche l'intervista a sfondo biografico a cura di M. Krauss, La fatica di credere, Roma 1986.)  Il metodo trascendentale di Karl Rahner:    nella teologia di Rahner alcune potentissime intuizioni determinano una struttura concettuale assolutamente unica per originalità e per la fecondità degli sviluppi possibili. Anche Heidegger sottolinea che l'interrogativo fondamentale della metafisica, quello sull'essere, è contemporaneamente anche un interrogativo su colui che pone la domanda, e dunque sull'uomo. Alla luce di tali premesse, Rahner sostiene che gli enunciati fondamentali della fede non possono essere presentati in un modo estraneo alla mentalità e alla cultura dell'uomo contemporaneo, perché comunque nelle affermazioni di fede l'uomo viene co-affermato. Ogni affermazione su Dio è infatti anche un'affermazione sull'uomo. Il metodo trascendentale significa dunque tenere presenti le strutture antropologiche, per rendere più comprensibili i contenuti teologici; "significa chiedersi di fronte a qualunque oggetto dogmatico anche quali siano le condizioni della sua conoscibilità nel soggetto"  (K. Rahner, Teologia e antropologia, in: Nuovi Saggi III, Roma 1969, 47.).
Ci si pone con la Rivelazione alle spalle, e alla luce della Rivelazione stessa si scoprono le corrispondenze tra la Parola di Dio e la struttura di colui che è destinato ad esserne l'uditore[i chiarimenti in rapporto alla cristologia, ma generalizzabili all'intera opera rahneriana in J. Dupuis, (Introduzione alla cristologia, cit., 41. Cf. anche K.-H. Weger, Karl Rahner. Eine Einführung in sein theologisches Denken, Freiburg)]. Accorgersi della corrispondenza tra il soggetto e l'oggetto della teologia aiuta a intendere meglio entrambi:

 1. L'uomo.

 Viene inteso non in senso astratto, ma specifico e quotidiano: l'uomo come ciò che è ciascuno di noi, nel modo in cui ci sperimentiamo a partire dalla nostra interiorità o dal contatto con gli altri. Ora, l'uomo è definibile in molti degli elementi singoli da cui risulta costituita la sua identità, e le scienze moderne hanno registrato progressi vertiginosi nella scrutazione degli svariati aspetti particolari. Rimane però indefinibile nella sua essenza, insuscettibile di essere circoscritto in ciò che ne qualifica l'identità profonda. L'uomo è per essenza un mistero, non però nella forma originaria di questo, ma in quanto orientato a questo. L'uomo è dipendenza dal mistero nella sua pienezza, è orientamento al Dio incomprensibile, e in tanto può comprendere se stesso, in quanto sviluppa tale radicale dipendenza col "Santo Mistero" che è Dio. "La trascendenza che noi siamo e facciamo, avvicina l'esistenza nostra e di Dio  entrambe come mistero" (K. Rahner, op. cit., 99. Il mistero non va qui inteso come un enigma in attesa di soluzione, ma come un dato che esiste proprio in qualità di impenetrabile, e da accettare nell'amore. Cf. K. Rahner, Sul concetto di mistero nella teologia cattolica, in Saggi teologici, Roma 1965, 391-465.). Se dunque la natura umana è definibile come indefinibile, come dipendenza radicale dal mistero di Dio, tanto più essa si realizza quanto più si sviluppa nella propria apertura all'Incomprensibile. L'uomo tanto più diventa se stesso, quanto più si apre a Dio. "Ma questo appunto accade e riesce in misura insuperabile e nel rigore più radicale, quando questa natura donandosi al mistero della pienezza è così privata di sé da divenire Dio stesso. L'incarnazione di Dio è perciò l'unico caso supremo della realizzazione essenziale della realtà umana, realizzazione consistente nel fatto che l'uomo è, donando completamente se stesso"(K. Rahner, Teologia dell'incarnazione, cit., 101-102.). La capacità di ricevere Dio costituisce l'essenza dell'uomo e giunge ad esplicarsi nel grado massimo nell'unione ipostatica, ove non soltanto l'uomo si apre a Dio, ma Dio prende in sé l'uomo. Tra l'unione ipostatica e l'auto-comunicazione divina nella grazia e nella visione beatifica intercorre una differenza che investe non il contenuto promesso, ma il latore e i destinatari della promessa  [K. Rahner, La cristologia nel quadro di una concezione evolutiva del mondo, cit., 178: "l'Unione Ipostatica (...) non si differenzia dalla nostra grazia per via di quanto in essa è espresso, che è in entrambi i casi (anche in Gesù) la stessa identica grazia, ma proprio per il fatto che Gesù costituisce la profferta fatta a nostro vantaggio; e noi a nostra volta, non siamo tale profferta, bensì i beneficiari della profferta di Dio"]..      Rahner avverte a questo punto l'insorgenza di due pericoli. Il primo è quello di ritenere che l'incarnazione sia un qualcosa di deducibile a priori, indipendentemente da un atto soprannaturale. Il secondo pericolo è credere che l'unione ipostatica possa realizzarsi in ogni uomo. Entrambe le tentazioni vanno respinte. Resta però vero che l'uomo si colloca in attesa dell'avvenimento che in Dio stesso conduca a compimento la propria natura. Egli scorge nella propria struttura una tale profonda aspirazione, e resta in preghiera perché questa venga colmata. Così che quando i suoi occhi incontrano gli occhi di Dio, l'uomo scopre un evento imprevedibile rispetto al 'come', al 'dove', al 'quando', ma non rispetto al 'che cosa '.

 2. Il divenire di Dio.

 La fede professa Dio come colui che è,  insuscettibile di divenire, perché non bisognoso di conseguire per mezzo del mutamento, nel passaggio dalla potenza all'atto, ciò che egli già eternamente è. Tale fede, ch’è anche una tesi di filosofia teista, non si scontra col dato biblico, perché Dio entra nella storia degli uomini, le due storie si incontrano e si incarnano, da quest’incontro nasce: LA STORIA DELLA SALVEZZA.
 "La storia dello sviluppo di questa realtà umana diviene la Sua storia, il nostro tempo il tempo dell'eterno, la nostra morte la morte dello stesso Dio immortale" ( K. Rahner, Teologia dell'incarnazione, cit., 108. Il corsivo è nel testo). La precomprensione filosofica di Dio, descritto da una metafisica di attributi astratti, deve piegarsi alla realtà che Dio stesso di sé rivela nella storia della salvezza.
 3. L'uomo come cifra di Dio. Ebbene, la creatura è la grammatica di una possibile autodichiarazione di Dio, "Di qui si potrebbe definire l'uomo come ciò che sorge allorché l'autoespressione di Dio, la sua Parola, il verbo abbreviato di Dio. L'abbreviazione, la cifra di Dio è l'uomo. Se Dio vuol essere non-dio, sorge l'uomo, proprio lui e null'altro". Giunge così a felice compimento il proposito rahneriano di mostrare che l’uomo credente non solo non si contrappone a Dio, ma annuncia Dio come il fondamento e il compimento assoluto dell'uomo.

LA SOFFERENZA

Il dato di fatto dell'esistenza del dolore umano è un punto cardine di ogni filosofia e di ogni religione. Constatiamo come il cosmo non è fatto solo di ordine ma anche di disordine. Ma una visione troppo positiva dell'essere divino, ed estranea alla pur minima negatività, cioè un Dio che appare radicalmente estraneo al disordine e alla morte, e radicalmente legato invece alla compostezza della quiete e dell'ordine, pone degli ulteriori interrogativi. Se la sofferenza umana non viene da dio, qual'è il senso peccato-sofferenza-morte. La conclusione è ovvia: scegliere il peccato significa scegliere il proprio male, l'origine del male esistente nella nostra storia non è da ricercare in Dio, bensì nella libertà dell'uomo. L’illusione dell'uomo di fare da sé, di bastare a se stesso. Il dolore è la 'cifra' dell'uomo e della sua peccaminosità.

LA SOFFERENZA UMANA

 È LEGATA ALLA LIBERTÀ E AL PECCATO DELL'UOMO.
Una sofferenza che dipende dalla cattiveria, dalla disattenzione, dall'incuria dell'uomo, frutto di un atteggiamento egoistico. O nella migliore delle ipotesi una sofferenza legata al limite dell'uomo, al suo essere incapace di provvedere a tutto. Ma la sofferenza non è sempre il castigo di Dio per il peccato dell'uomo, avvolte rappresenta il premio d’amore concesso all’innocente che con la sua offerta permette il recupero di chi si era perduto. Dobbiamo essere attenti alle nostre responsabilità verso il dolore innocente esistente?

ANCHE SE LA SOFFERENZA UMANA DERIVA DAL MALE.

Il male esistente nel mondo non è ineluttabile, non ci si deve rassegnare, non deriva da qualcosa di assoluto e inevitabile. Dio non è un burattinaio, l'uomo non è un burattino. Ciò che Dio veramente permette e vuole è precisamente anche l'autonomia del cosmo e delle sue leggi, la libertà dell'uomo. La Provvidenza agisce all'interno della libertà, che l'uomo è chiamato a vivere responsabilmente.

            AUSCHWITZ

sembra essere una tesi dell'ateismo, ma questa tesi non risolve il problema: lo dissolve. La protesta contro la sofferenza è sensata solo se si sente che la sofferenza non dovrebbe esserci.
         [Dio non vuole la sofferenza, la permette solo perché ha dotato l’uomo di libertà. La libertà dell’uomo quando si incontra con la libertà di Dio colloca la sofferenza sempre in un progetto d’amore, così amore e sofferenza rappresentano un binomio inscindibile.]

IL MONDO ESISTENTE

è la dinamica azione dell'opera di Dio, il quale chiama l'uomo a collaborare, quindi la creazione di Dio necessita della libertà dell'uomo, affinchè si instauri la vittoria sul male e sul disordine. Certo questa libertà imperfetta e limitata, può essere usata male, ma la tensione è sempre verso il progetto escatologico di Dio, cioè una creazione continua che va verso il suo compimento definitivo. DIO è comprensibile non primariamente a partire dall'ordine dell'universo, ma a partire dalla storia della salvezza: Dt 26,5 ss.

LA SOFFERENZA UMANA E IL PROGETTO DI  REDENZIONE

Normalmente non occorre cercare il dolore, ma accettarlo per amore. Gesù, infatti, non ha cercato direttamente la sofferenza, ma l'ha combattuta. Ha accettato la sofferenza che nasceva dalla lotta contro la sofferenza: la croce di Gesù è il prezzo inevitabile purtroppo della fedeltà e dell'amore. La croce è la risposta del mondo a chi lotta per la pace e la giustizia.

NON SOLO SOPPORTARE IL DOLORE, MA COMBATTERLO

Combattere il peccato per alleviare la sofferenza, questo è il compito della civiltà. La speranza cristiana non  si edifica sulla rovina dei beni materiali, ma ha bisogno di questi, per portare a termine la sua missione. Chi non ama la vita, non può amare né Dio né il prossimo. Mc 8,31 ss: “è necessario che il Figlio dell'uomo soffra molto... perché possa compiersi la salvezza”. Gli uomini attribuiscono a Dio la sofferenza, Gesù insegna a riconoscerla come opera del  maligno e non del Padre.

NON SOLO COMBATTERE IL DOLORE, MA "COMPRENDERLO"

Gesù non ha cercato direttamente la croce, ma incontratala l’ha assunta. Il sofferente che grida nell'agonia è in Dio. Eb 2,18; Eb 5,7-9.

L'ONNIPOTENZA DI DIO,

 appare anche come un'onnipotenza crocifissa: non quella dello strapotere, non quella della bacchetta magica, ma quella che creerà la libertà e l'autonomia dell'uomo. Certo la potenza di Dio può imporsi contro ogni cosa, ma non dobbiamo dimenticare che ci troviamo di fronte alla potenza dell'amore, che dà spazio all'uomo e al mondo nella libertà e si prepara per il giudizio, ovvero per il castigo o il premio. Un'onnipotenza risuscitante, (per questo le vittime del male sembrano in apparenza perdenti) che dalla morte sa far scaturire la vita: apre prospettive lì dove l'uomo sofferente e miope non ne vede alcuna. Attraverso la responsabilità e l'impegno, l'onnipotenza della condivisione apre dimensioni immensamente inimmaginabili. LA GIUSTIZIA DI DIO si impegna anche su questa terra a dare a ciascuno il suo ed a mantenere gli impegni assunti con i suoi amanti. Divina nasce la vita dall'amore perché esso è a misura di Dio. Il nostro compito è credere e testimoniare che l'amore è presente nel mondo e che questo amore è più potente di ogni forma di male. Il peccato è il tentativo non riuscito di scardinare il piano di Dio, ma questo è impossibile per il fatto che il peccato è avvolto in un amore più grande: il perdono. Scardinare il piano di Dio è impossibile, scardinarsi però dal piano di Dio è tragicamente possibile per il rispetto che Dio ha della libertà dell'uomo. In Eb 12,5-11 si afferma: "Non è un Dio ostile, ma un Padre che ama". In Gc 1,13 si afferma: "L'amore di Dio non mi protegge da ogni sofferenza, ma mi protegge in ogni sofferenza".

ATEISMO IN NOME DELL’AUTONOMIA DELL’UOMO


- Immanuel Kant

 fa di Dio solo un bisogno psicologico, giunge così a negarne l’esitenza. “La libertà dell’uomo, la sua aspirazione di felicità si colmano soltanto in Dio; ma ci basta il Dio per noi, non ci serve il Dio in sé”.

- Per L. Feuerbach,

l’alienazione dell’uomo si proietta nell’idea di Dio. La prova della mia esistenza mi viene solamente dai sensi, ed esistere in pienezza è faticoso. Per superare questa fatica l’uomo religioso si inventa un Dio, proiettando in uno Spirito illimitato l’angoscia per il proprio limite, il proprio vuoto in un Dio ricco, la paura della morte in un Dio vivo, la mancanza d’amore in un Dio amante ed amabile, l’ingiustizia sociale in un aldilà di giustizia e beatitudine: ciò che l’uomo non è ma desidera essere, è il suo Dio. Anziché ripiegarsi su se stesso, l’uomo deve uscire e rivolgersi all’altro necessariamente “Homo homini Deus”. Dall’egoismo soprannaturale si deve passare all’altruismo naturale, filantropico e umanitario.

- K. Marx,

La religione oppio dei popoli. Non tanto Dio, la cui non esistenza si da per scontata, quanto la religione è una minaccia per i popoli che sono l’unica e la vera religione di se stessi. L’uomo deve conquistarsi la salvezza, senza attendersela da nessuna fonte. Provvisoriamente può essere utile, perché esprime figuratamente il disagio dell’uomo, e può indirizzarlo nella stessa direzione verso cui lo spinge la rivoluzione. Ma può anche impigrirlo, lasciandolo in una felicità illusoria, appunto come oppio dei popoli. Dio non merita neanche il disprezzo, gli si offre la micidiale indifferenza. Dio è taciuto, si parla (materialismo dialettico) della materia -natura vivente-  processo di antagonismi e armonie, che porta all’umanizzazione dell’uomo e alla naturalizzazione dell’umanità. Soggetto della salvezza è il proletariato, modello è la società senza classi. Dunque, poiché l’uomo è creatore di se stesso, l’ateismo è una premessa indispensabile all’utopia marxista. Il marxismo è stato un incendio perché:
 1. è stata occultata l’eredità biblica, il primato dell’uomo sul capitale;
 2. la chiesa ha visto il disagio sociale in modo caritativo e non strutturale;
 3. la chiesa e la società non hanno elaborato quelli strumenti indispensabili per venire incontro alle frustrazioni delle classi operaie ed ai loro legittimi diritti. Così trovandosi esagerata la dimensione sociale;  la problematica dell’individuo è stata liquidata! Liquidato l’individuo, si è liquidato l’uomo ed anche Dio, anche lui infatti è un individuo.

- Nietzsche,

 Il superuomo al di là del bene e del male. Dio è legato alle proibizioni che frustrano la vitalità dell’uomo, si muovono critiche e obiezioni sul piano intellettuale, ma soprattutto su quello esistenziale. Si rifiuta la metafisica, invenzione di Platone che ha creato un Dio-idea, supremo, immobile, lontano. L’Ebraismo ha aggiunto un fardello di legalismo e moralismo. Questa è la religione della massa: il Cristianesimo, che altro non è che il platonismo del popolo. In realtà il Dio sulla croce è visto come maledizione della vita e come limitazione delle sue espressioni. Secondo Nietzsche le masse non seguono lui, secondo i cristiani invece non c’è una sovranità superiore. Ma Gesù è stato una persona eccezionale, ha vissuto in pienezza l’amore, altro che limitazione del proprio essere, nessuno ha una pregnanza ed una espressività vitale come la sua. Dietro di lui tanti cristiani eccellenti, come l’idiota di Dostevskij, e hanno dato senso all’umanità con il loro amore innocente hanno permesso un futuro alla loro stanca ed assurda quanto disumana società.

NICHILISMO:

 per Nietzsche non esiste alcuna verità, Dio è morto. Per vivere in pienezza ed in libertà è indispensabile solo l’ingegno di un SUPERUOMO che crei il senso a partire dal niente, con la sua volontà di potenza: al di là del bene e del male, gettandosi tutte le alienazioni alle spalle. Aneliamo pure a DIO, ma un Dio nuovo, un Dio che sappia danzare: non Zeus, non JHWH, ma Dioniso, questo è il Dio di cui abbiamo bisogno.
Critica: il nichilismo è solo una conseguenza dell’ateismo, però il problema di Dio non è risolto, si critica un’immagine di Dio, ma si anela intensamente ad un altro volto di Dio. Ci chiediamo:
1. Come si può rinunciare all’ontologia per la mitologia?
2. Come si può non determinare e non decidere tra il bene e il male?
3. Come accettare un Dio morto, che non abbia una via di salvezza per l’uomo?

- S. Freud, «Dio, una proiezione dell’inconscio»: La religione è nociva all’uomo adulto ed evoluto. Nell’uomo c’è l’inconscio, questo è anteriore all’io cosciente. Come da bambini c’è bisogno di appoggiarsi al padre, per poi emanciparsene, così  può essere anche utile Dio in una prima fase, ma poi bisogna staccarsene, altrimenti ritarda lo sviluppo normale e costituisce una patologia.
Critica: 1. Non sembra che tutti gli uomini e le donne ‘religiosi’ siano stati degli psicopatici; al contrario, hanno promosso l’umanizzazione del mondo; 2. Dio è soltanto una proiezione dell’inconscio umano? Non ci sono spazi per il contatto con una realtà ‘oggettiva’? Dove nascondere quella incredibile produzione culturale e umanitaria su cui si è potuta costruire la nosta modernità? 3. Quale ideale antropologico presentare per la promozione dell’uomo?  L’uomo riuscito bene per Freud è solo un’animale sano e consapevole di essere solo un animale?

- Camus,

«Dio e il problema del male». Già Diagora di Melo V secolo a.C. aveva negato gli dèi con lo stesso procedimento deduttivo. Se Dio c’è, e c’è il male, o non è buono, o non è onnipotente. Dio non c’è, perché c’è il male! Sul piano esistenziale la vita è insensata, sul piano fisico sono assurdi il dolore e la sofferenza e ad essi non può esserci riscatto, sul piano morale la menzogna, la violenza e l’ingiustizia hanno una prevalenza. Critica:
1. - occorre prendere visione dell’esistenza del male;
2. - ma occorre adottare delle misure per ridurlo efficacemente;
3. - si cerca la salute, più che la salvezza, ma la salute è un bene effimero;
4. - una santità senza Dio? Ma la santità come produzione dell’uomo è crudele.

STILE DELLA RISPOSTA  ALL’ATEISMO

L’ateismo, chiarisce certe rappresentazioni che ci facciamo di Dio, ma non ci dice niente su Dio, sostituisce Dio con l’umanità. Ma è proprio questa finitudine costitutiva che spingerebbe l’uomo alla ‘proiezione’ per superare le sue paure, creandosi un Dio. Ma proprio questa finitudine è l’indice che l’uomo non è sufficiente a se stesso. Questa finitudine dimostra proprio che l’antropologia non può sostituire la teologia. Pio IX nel Sillabo condanna il panteismo, il deismo e l‘indifferentismo; nel Dei Filius, condanna l’ateismo.

-MODELLO APOLOGETICO:

1 - Controbattere colpo su colpo, 2 - Motivare la fede (apologia),
3 - Antico Testamento: (Sal 14,1; 10,4; 36,2 / Sap 13,5),
4 - Nuovo Testamento: (Rom 1,18-20 / At 14,14-16; 17,26-29 / Ef 2,12; 4,17-19).
L’ateismo è il non riconoscere il vero Dio, per questo è sempre un atto d’idolatria.
S. Anselmo: “se si concepisce Dio, egli deve essere esistente”.
S. Tommaso: “per la salvezza è necessaria una fede esplicita”. La mancanza di fede è sempre una condizione colpevole, perchè a tutti Dio concede una illuminazione interiore. L’uomo adulto, nella sua maturità deve riflettere spontaneamente su argomenti di natura esistenziale, così facendo, la grazia lo condurrà spontaneamente alla fede.

-MODELLO DIALOGICO:

proposto dal Vaticano II, GS 19-22
1 - Chi non segue coerentemente la propria coscienza, è in colpa;
2 - Anche i credenti possono dare scandalo;
3 - Occorre dialogare con gli atei, cercando di comprendere le loro ragioni;
4 - Dio non si oppone alla dignità dell’uomo, ma ne è il fondamento;
5 - La speranza dell’aldilà non esonera dall’impegno nel mondo, ma lo esige;
6 - Esporre la dottrina cristiana e darne una testimonianza luminosa.
E’ necessario dare una descrizione differenziata dell’ateismo, ed è opportuno fare attenzione agli impulsi positivi. Dobbiamo riconoscere con umiltà i nostri errori storici e come credenti i nostri tradimenti verso Dio e verso gli uomini. Un vero “Mea culpa dei cristiani” perché il vero volto di Dio può essere nascosto proprio da noi che abbiamo il dovere di rappresentarlo. Se la conoscenza di Dio è razionale, essa è anche esperienziale. Ed è l’esperienza a dirci che senza Dio, l’uomo non è riuscito.

-MODELLO DIALETTICO:

K. Barth elabora il modello dialettico, ci troviamo nel contesto pessimistico della seconda guerra mondiale.    Fra Dio e il Mondo c’è assoluta alterità.  D. Bonhoeffer esprime l’aspetto positivo dell’ateismo che libera lo sguardo dell’uomo, e gli permette incredibilmente di giungere al Dio biblico, quando le sovrastrutture religiose e sacrali ve lo hanno addirittura allontanato. Si apre una nuova concezione positiva dell’ateismo chiamato Ateismo Cristiano o Teologia della morte di Dio. Dobbiamo vivere  come se Dio non ci fosse, per poter giungere a Lui come una scoperta personale. Dio ha voluto l’uomo capace di una risposta libera, e dunque la responsorialità nella fede presuppone anche una responsorialità nella storia. L’essere è comunque il presupposto di possibilità della rivelazione. Dio si conosce solo nella fede, ma dentro l’essere.
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RELIGIONI


 -INDUISMO-

Ramanuja: «Conosciamo dalle scritture che esite una Suprema Persona la cui natura è assoluta felicità e bontà, che è totalmente opposta ad ogni male, che è la causa della conservazione, della dissoluzione del mondo, che è diversa in natura da tutti gli esseri, che è onnisciente, che con il suo pensiero e volere effettua i suoi propositi, che è un mare di misericordia, a cui non vi è alcuno di uguale o superiore, ed è il Supremo Brahman».

Il CRISTIANESIMO È UNA RELIGIONE?

In origine i cristiani prendono nettamente le distanze dalla religione pagana e vengono qualificati come “atei” anche perché avevano la sola legge dell’amore, in contrapposizione alle abbondantissime legislazioni e prescrizioni e regolamenti del mondo romano e di quello giudaico. Il cristianesimo non è un sentimento religioso «dal basso», ma è una grazia «dall’alto», una rivelazione:
     Preghiera: al Padre, per fare la sua volontà (Mc 14,36)
     Culto:   offerta di sé (Rom 12,1; Eb 13,15-16)
     Sacrificio: la croce di Cristo: farne “memoria” (Lc 22,19)
     Sacro    :    Niente tabù (cose, luoghi, persone... tutto viene desacralizzato). Desacralizzato Dio: è il Dio-con-noi-in-modo-umano. Desacralizzato il sacerdozio: non più hiereis ma presbiteri ed episcopi: Gesù è sacerdote, ma in modo unico e irripetibile.  Desacralizzati i luoghi sacri (At.17,25;Gv.4,22-23).     Desacralizzato il tempo, i cibi, ecc. [Nello stesso tempo ha consacrato tutto, nella incarnazione]. Nel corso del tempo, ha assunto una forma religiosa, strutturandosi con dottrina, templi, riti, ecc. “È la vera religione, o è un tradimento?”(Agostino). C’è contrasto tra fede (dono dall’alto) e religione (sforzo dal basso)? K. barth: La fede cristiana -nel movimento dell’incarnazione- è capace di assumere e redimere tutti gli elementi sani dell’umanità. La grazia opera dappertutto: non bisogna coltivare prevenzioni negative. La fede deve incarnarsi nella storia, deve farsi cultura, struttura, sacramento: occorrono alla fede delle «forme religiose». Il cristianesimo è una fede, qualcosa di soprannaturale, da Dio; ma in quanto si incarna in forme storiche, è anche una religione, attingendo alla natura. È una religione per le forme, ma ha un contenuto soprannaturale, rivelato.

L'ESISTENZA CRISTIANA NEL SEGNO DELL'ESCHATON

ovvero del  "TEMPO ULTIMO", del compimento della STORIA DELLA SALVEZZA, mentre ora ci troviamo nell'ÈRA ESCATOLOGICA INTERMEDIA. L'evento cristologico fonda e personifica in sé l'escatologizzazione del tempo. L'eternità di Dio antecede l'origine del tempo, quindi l'eternità è il principio del progetto storico, possiamo così parlare di un significato escatologico della storia. E' così naturale l'irruzione dell'eternità nel tempo, gli interventi salvifici di Dio determinano  la consumazione della storia. Il concetto di eternità è la conclusione e la consumazione del tempo. L'incarnazione dell'azione di Dio avviene nel tempo, così possiamo parlare di permanenza e perpetuità dell'incontro tra storia ed eternità. La croce, la sofferenza dell'uomo innocente è giudizio definitivo della storia del male come predominio dell'infedeltà dell'uomo. Nella sofferenza dell'innocente trionfa il disegno di Dio ed il giudizio di Dio(Gv 3,16s). La potenza della croce si rivela e diventa operante nella risurrezione, nel trionfo della vita sulla morte. Il giusto non è rimasto prigioniero. Nella risurrezione brilla l'amore esemplare di Dio. Lo Spirito compie l'universalizzazione dell'avvenimento di salvezza. Ora c'è qualcosa di nuovo, nella libera decisione dell'uomo che si prepara all'incontro definitivo con il mistero di amore e salvezza già compiuto ma non ancora pienamente realizzato. Il Paradiso   non chiude la storia ma rafforza la dinamica della speranza, verso la piena consumazione che è la Parusia. Certo la risurrezione è un avvenimento reale ma storicamente non sperimentabile se non nella potenza dello Spirito come è testimoniato in alcuni santi, i quali sono segno profetico che rimanda ai nuovi cieli e alla terra nuova, dove avrà stabile dimora l'amore che tutti aspettiamo e che tutti cerchiamo già di realizzare così come è possibile su questa terra.

NELLA CHIESA PEREGRINANTE,

 I CREDENTI CAMMINANO INSIEME PRENDENDOSI PER MANO. La chiesa è una comunità escatologica (LG 48). La grazia è ecclesiale perché la grazia è evento di comunione, cioè di amore. La comunità dei credenti, la chiesa è presenza anticipata al Regno di Dio, ed accoglienza di tale DONO. Ma tutta la storia è attesa della consumazione e del compimento NELLA TRANSITORIA condizione incompiuta e peregrinante del presente, nella provvisorietà della chiesa presente e universalizzazione e cosmicizzazione dell'evento salvifico.

NELLA VITA DEL SINGOLO CREDENTE

 la fede escatologizza fortifica l'esistenza del credente, facendolo accedere già ora alla ai frutti della vita eterna. Certo questo cammino implica il superamento vittorioso del giudizio della persecuzione, che ha la finalità purificatrice, nella testimonianza come impegno della libertà umana a decidersi pro o contro Dio. Consapevole che la realtà terrestre non è definitiva ma piuttosto provvisoria.

-DIO SI RIVELA ALL'UOMO-

Concilio Vaticano II,  Dei Verbum, 18 novembre 1965 [2] Piacque a Dio nella sua bontà e sapienza rivelare se stesso e far conoscere il mistero della sua volontà, mediante il quale gli uomini per mezzo di Cristo, Verbo fatto carne, nello Spirito santo hanno accesso al Padre e sono resi partecipi della natura divina. Con questa rivelazione infatti Dio invisibile nel suo immenso amore parla agli uomini come ad amici e si intrattiene con essi, per invitarli e ammetterli alla comunione con sé. Questa economia della rivelazione avviene con eventi e con parole intimamente connessi tra loro, in modo che le opere, compiute da Dio nella storia della salvezza, manifestano e rafforzano la dottrina e la realtà significata dalle parole, e le parole dichiarano le opere e chiariscono il mistero in esse contenuto. La profonda verità, poi, su Dio e sulla salvezza degli uomini, per mezzo di questa rivelazione risplende a noi nel Cristo, il quale è insieme il mediatore e la pienezza di tutta la rivelazione.

LA SPECIFICITÀ DEL CRISTIANESIMO

In concreto, non esiste la religione, ma le religioni, con differenze ancor maggiori delle somiglianze. Diversità nella concezione del Trascendente, ma diversità anche negli elementi comuni (es. la preghiera).
1. Storicità: ce ne è noto il fondatore.
2. Universalità: tende ad incarnarsi in ogni cultura.
3. Rivelata: non è semplice frutto di saggezza umana
4. Escatologicità: concezione del tempo non circolare ma lineare (Specificità assoluta).
1. La Trinità: se ne può dimostrare la non-assurdità, ma non dedurlo razionalmente.     * Monoteismo sì, ma non ‘solitario’, bensì ‘trinitario’. * Un Dio personale. * Un Dio che è il Padre di Gesù e nostro.
2. L’incarnazione: una Persona divina (la seconda), che ha assunto in eterno la natura umana. Non un uomo divinizzato, ma un Dio fatto carne. Gesù di Nazareth, a partire dalla sua identità ontologica, è il Maestro e Salvatore. La santità del cristianesimo non implica la santità dei cristiani sopra i credenti delle altre confessioni.

TEOLOGIA CRISTIANA DELLE RELIGIONI

Dio vuole che tutti gli uomini siano salvi (1Tm 2,4). Volontà ‘universale’ ed ‘efficace’ di ‘salvezza’, cioè di ammissione alla comunione piena con Lui. Tale disegno si realizza in Cristo anche indirettamente, l’unico Mediatore, e non vi è altro nome nel quale vi è salvezza (At 4,12). È necessaria la fede soprannaturale, dono di Dio, risposta  dell’uomo a Dio che si rivela in Cristo: oscura, implicita, ma viva nell’adesione alla coscienza.
COME DIO SALVA QUELLI CHE NON SONO NELLA CHIESA? «Nel modo che Dio sa» lo Spirito mette in contatto col mistero pasquale: LG 16, LG 22. Infatti secondo la Bibbia: Dio si interessa dei gentili. Ma secondo la Bibbia e i Padri, le religioni sono idolatria. [cf. contesto di persecuzione; cf. Giustino e gli spermata tou Logou].
Le altre religioni: - hanno valori positivi, veri e santi (NAe 2): semi gettati da Dio; - Hanno dottrine e riti che veicolano i valori, in modo quasi sacramentale; - la Chiesa è via ordinaria e perfetta, ma possono esserci vie straordinarie e imperfette; - la Chiesa ha comunque un posto unico;

C’È RIVELAZIONE NELLE SCRITTURE DELLE ALTRE RELIGIONI,

 ma la Rivelazione cristiana è specifica per: - storicità (DV 2: eventis verbisque): dati ed interpreti   qualificati; - progressività: mediante eventi incompleti per sé e aperti al futuro; - Gesù è la rivelazione assoluta e definitiva;  - unicità (DV 4: nessun’altra rivelazione pubblica); C’è ispirazione nei libri sacri delle altre religioni, perché lo Spirito santo soffia dove vuole - Il Verbo agiva anche prima dell’incarnazione - il carisma profetico non è del solo popolo ebraico - i libri sacri sono stati strumenti di grazia e salvezza: lo Spirito Santo ha parlato anche per mezzo dei santi pagani. Maometto, non è il “suggello dei profeti”, ma il Corano contiene verità capaci di alimentare la vita di moltitudini. Sono le religioni positive sono preparazioni all’incontro con Cristo.

Le Religioni senza Dio:

L'altra realtà non esiste come un ente a sé, non ha un volto, è uno stato nuovo nel quale il soggetto passa ad esistere. Il divino non è un "tu".
Nel Giainismo, i liberati dalle imperfezioni, i "vittoriosi" entrano nella perfezione dell'assoluto.
Nel Buddismo theravada: il saggio percorre il sentiero che lo conduce dentro lui stesso al Nirvana, uno stato di felicità che consiste nell'assenza di sensazioni.
Nella Tradizione advaitica indiana: l'uomo, attraverso una serie di negazioni, accede al Brahaman-Atman, centro intimo senza esteriorità, altra faccia del cosmo, al quale deve riconoscersi identico.
Nel  Taoismo: legge dell'eterno ritorno, in cui principio e fine coincidono.
Nel Buddismo mahayanico: il Dharma è una legge sussistente che ognuno deve onorare, rispettare, servire. 
Nello Zen: "il supremo non ha né forma, né percezione, né nome, né concetto, né conoscenza".

Nelle religioni teistiche

esistono degli esseri supremi, talora in gran numero e divisi in classi:
1. - India:
 templi a Vishnu e Shiva.
2. - Shintoismo:
 il principio supremo è raffigurato nella dea Amaterashu.
3. - Confucianesimo:
 principio supremo è il Dio del cielo.
4. - Buddismo:
 talora lo stesso Buddha è divinizzato.
5. - In nuove religioni giapponesi:
 principio supremo è un 'grande padre'.
Nelle religioni ateistiche
vi è la tendenza a passare dal molteplice all'uno (Legittima anche nel monoteismo purché non si elimini l'identità di Dio come persona individuale), e la tendenza alla proliferazione di dèi e demoni.

I NUOVI MOVIMENTI RELIGIOSI
L’uomo scettico si apre all’ateismo, l’uomo inquieto si apre alle sette.

TIPOLOGIA DI VARI MOVIMENTI RELIGIOSI

a. Cristo sì, Chiesa no.       

Rifiutata la Chiesa come mediazione di salvezza.   
Sette con retroterra cristiano: Testimoni di Geova, Mormoni, ecc.

b. Dio sì, Cristo no.

Rifiutato il ruolo di Cristo come unico salvatore. Riscoperta delle religioni euromediterranee arcaiche e religioni orientali, da India, Cina, Tibet.

c. Religione sì, Dio no.

     Si rifiuta Dio, o almeno Dio come persona e come distinto dal mondo: Panteisti. Oppure concentrati sull’uomo e sul suo “potenziale”, ma si parla poco di Dio: Scientology e      “Psicoterapie”.

d. Sacro sì, religione no.

Rifiuto della religione come sistema legato a dottrine e istituzioni: New Age.

RITORNI della magia.

Magia popolare - Esoterismo - Nuovi movimenti magici. La salvezza è conquistata mediante il rito, i gesti.

RITORNI dello gnosticismo.

La salvezza si consegue attraverso il possesso di determinate conoscenze. Dualismo, uguale importanza del bene e del male.

Monismo panteista:

 esiste solo l’Uno, di cui il resto è scintille. La salvezza non è dono, ma è conquistata con la conoscenza.

NELLA NUOVA RELIGIOSITà

Credenza nella reincarnazione, Messaggi dall’aldilà, Ufo, Apparizioni, veggenti, guaritori. Il problema dell’autenticità è unico: “la Chiesa giudica la rivelazione e discerne gli spiriti!”

I PRINCIPALI NUOVI MOVIMENTI


-TESTIMONI Dl GEOVA-

Il fondalore, Charles Tase Russel, nacque a Pittsburgh, Pennsylvania, Stati Uniti, nell'anno 1852. I suoi genitori erano presbiteriani, mentre lui divenne avventista. L'anno 1870 organizzò un corso nella sua città natale per studiare la Bibbia. Qui ebbe l'opportunità di conoscere gli studi di William Miller circa la seconda venuta di  Cristo. Questi, interpretando Daniele 8,14 «dopo duemilatrecento mattine e sere, il santuario sarà purificato» e dando ad ogni giorno il significato di un anno cominciando a contare dall'anno 457 prima di Cristo, quando Esdra tornò a Gerusalemme con gli ebrei esiliati in Babilonia, era arrivato alla conclusione che nel 1843 Cristo sarebbe tornato sulla terra. Nonostante il fiasco rotondo di Miller, il giovane studente della Bibbia, Charles Russel, restò impressionato dal clima di attesa che questi studi avevano creato nella gente e volle approfittarne per fondare un nuovo gruppo religioso. Nel 1876 fece la grande scoperta, seconde cui Cristo era tornato due anni prima in forma spirituale, come «spiritualmente» era risuscitato tre giorni dopo la morte. Si proclamò come l'ultimo dei sette messaggeri, inviati da Dio per illuminare coloro che vivono nelle tenebre. La sua missione era quella di preparare il regno millenario di Cristo, che durerebbe dal 1914 al 2914. Intanto tutte le sue energie devono essere impegnate a distruggere gli errori delle religioni esistenti. Per ottenere questo, nell'anno 1879 fondò la rivista «Torre di Guardia e araldo della presenza di Cristo». Torre di Guardia era il posto in cui anticamente si metteva la sentinella per avvistare l'arrivo di un nemico alla città. Nel 1884 fondò la «Watch Tower Bible and Tract Society» (Società Biblica della Torre di Guardia e dei trattati). Médiante le ofFerte dei seguaci e i guadagni che ricavava dalle pubblicazioni, riuscì a impiantare una grande tipografia e a comprare grandi proprietà. Mentre i successi in campo proselitistico suscitavano grande interesse nell'opinione pubblica, la sua condotta lasciava molto a desiderare. Nel 1897 la moglie di Russel, con l'accusa al marito di crudeltà e infedeltà matrimoniale, ottenne il divorzio. Russel appellò cinque volte senza ottenere niente. Più tardi dovette comparire davanti ai tribunali sotto l'accusa di vendere «grano miracoloso» a sessanta dollari il barile. Infatti, egli assicurava che il suo grano avrebbe prodotto quindici volte più del raccolto normale; ciò che non successe mai. Fu condannato a restituire il danaro. Vendette anche «fagioli millenari» e «medicine miracolose» per curare l'appendicite, il tifo e il cancro. Finalmente arrivò il 1914, anno in cui Cristo sarebbe tornato a riunire il suo ovile e dar inizio al millennio di felicità. Inoltre, Gerusalemme sarebbe stata liberata dal dominio pagano e sarebbero scomparse tutte le chiese, e specialmente la Chiesa Cattolica, i governi, le banche e le scuole. Ma non successe niente di tutto ciò. Al contrario, dal
1914 al 1917 l'umanità fu scossa tremendamente dalla prima guerra mondiale, che seminò in tutte le parti morte e desolazione. Davanti a un fiasco così evidente. Russel tornò a studiare la Bibbia, arrivando alla conclusione che  effettivamente Cristo era tornato nel 1914, ma in una maniera discreta, senza che nessuno se ne fosse accorto, aveva lottato contro satana e lo aveva cacciato in un altro luogo, dove satana continuava a fare del male. Nell'anno 1916 morì Russet mentre viaggiava da Los Angeles a Brooklin, dove aveva stabilito il quartiere generale della sua setta. Gli successe Rutherford, che fece ogni sforzo per cancellare dalla mente degli «Studenti della Bibbia» (così si chiamavano prima i testimoni di Geova) il ricordo del loro fondatore. Rutheford annunciò per il 1918 il ritorno di Cristo. Quando si constatò il nuovo fiasco, disse che aveva parlato del ritorno al tempio spirituale dei 144 mila eletti, in cui Cristo era tornato per purificarlo. Nel 1919 lanciò la rivista quindicinale, chiamata «La età d'oro», che con gli anni cambiò nome: nel 1937 si chiamò  «Consolazione» e nel 1946 «Svegliatevi». Cambiò anche il nome dei membri dell'organizzazione in «Testimoni di Geova», intorno all’anno 1930. Dal 1922 Rutherford cominciò una campagna sistematica contro la Chiesa Cattolica, trasmettendo conferenze per radio.  Secondo lui, «il principale nemico di Dio, e, conseguentemente, il più grande nemico di tutta la società, era la organizzazione religiosa romana». Accusava la gerarchia cattolica di essere la «prostituta», «la grande Babilonia», «la madre di tulle le abominazioni che ci sono sulla terra». Nel 1920 Rutherford aveva fatto una grande profezia, secondo cui nell'anno 1925 sarebbero risuscitati gli antichi patriarchi Abramo, Isacco e Giacobbe ed altri giusti dell'Antico Testamento, per godere la piena felicità nel nuovo mondo, che doveva iniziare precisamente quell'anno. A tale scopo fece costruire un magnifico palazzo nei pressi di San Diego, California. Ma ancora una volta, con l'arrivo del 1925 non successe niente, tra lo sconcerto generale. Rutherford non si scoraggiò, né diede spiegazione alcuna. Aspettò fino al 1930 e poi occupò personalmente il palazzo, vivendo come un pascià fino al giorno della sua morte, che avvenne nell'anno 1942. Gli successe, nella presidenza dei testimoni di Geova, Natan Homer Knorr. Anzitutto, questi cercò di cambiare tattica nelle relazioni umane, davanti alle forti reazioni contro l'atteggiamento fanatico di Rutherford da parte dei governi e delle chiese cristiane, accusate tutte di essere «sataniche». Consigliava di avere un tono cortese nelle conversazioni, cercando di essere persuasivi e convincenti, anziché indiscreti e dogmatici. A lui si deve l'attuale organizzazione dei testimoni di Geova, la preparazione dei missionari e la fondazione della Scuola  Biblica Gilead, da cui uscì la traduzione della loro Bibbia (Traduzione del Nuovo Mondo delle Sacre Scritture), completamente travisata. Anch'egli indicò la sua data della fine del mondo: il 1975. Ma, come in precedenza, anche lui si sbagliò. Molti ne restarono delusi e se ne uscirono, ma altri continuarono nella speranza di assistere da un momento all'altro alla «conclusione di questo sistema iniquo di cose». Nel 1977 morì anche Natan Knorr, nonostante le sue ripetute assicurazioni che non sarebbe mai morto. Ne ha preso il posto all'età di 86 anni, l'attuale présidente: Frederick W. Franz. Secondo lui, la fine del mondo è imminente, ma non ha specificato data alcuna. Tutti i testimoni di Geova devono ripetere che chi entra a far parte della loro organizzazione non morirà mai. Si calcola che un terzo di loro sono usciti negli ultimi anni. Il caso più clamoroso è stato quello dello stesso nipote dell'attuale presidente, Raymond Franz. Costui era stato incaricato di preparare uno studio contro la Chiesa Cattolica, utilizzando tutti gli archivi della setta. Ma, davanti agli orrori dell'organizzazione, gli si aprirono gli occhi e se ne usci, scrivendo un libro intitolato «Crisi di Coscienza». DOTTRINA -Geova è il nome di Dio.   Non esiste la Trinità. -Dopo la nascita di Gesù, Maria ebbe altri figli. Non è vergine. -Non serve il battesimo dei bambini. -Sono proibite le immagini. -L'anima muore con il corpo. -Non esiste il purgatorio. -È proibito mangiare la carne degli animali impuri.  È proibito mangiare il sangue degli animali.  Sono proibite le trasfusioni di sangue. -Il battesimo è un segno della decisione che uno prende di seguire la volontà di Dio. -La Cena del Signore è un ricordo. -Non esiste la trasmissione dei poteri, mediante l'imposizione delle mani (ordinazione). -Tutti formano la «nazione santa» e il «popolo sacerdotale». -Si ammette il divorzio, quando un coniuge è infedele. Solamente la parte innocente lo può chiedere. -Gesù Cristo non è Dio, è la prima creatura, che uscì dalle mani di Dio. È il Figlio unigenito di Dio, nel senso che fu creato direttamente da Dio. Tutte le altre cose furono create per mezzo di lui. Prima di nascere come uomo sulla terra, Gesù aveva servito nei cieli come «la Parola», cioè uno che parlava in nome di Dio. Cosi interpretano Gv 1,1,3; 14,28; Col 1,15. Secondo Russel, si tratterebbe di un arcangelo; secondo Rutherford e altri, di un dio creato. La citazione biblica su cui più insistono i testimoni di Geova per affermare che Gesù non è Dio, è la seguente: Il Padre è più grande di me» (Gv 14,28). Secondo loro, ciò vorrebbe dire che se il Padre è Dio, il Figlio dovrebbe essere uomo. Ma questo è completamente sbagliato. Infatti, padre e figlio sono sempre délla stessa natura: se il Padre è Dio, anche il Figlio è Dio. Ma, allo stesso tempo, il padre è sempre più grande del figlio. Nel caso concreto che stiamo trattando, il Padre è sempre più grande del Figlio, proprio perché è l'origine dell'essere divino; mentre il Figlio è generato dal Padre. In più, il Figlio è anche uomo, per cui è «inferiore» al Padre. Si spiega cosi l'espressione: «II Padre è più grande di me» (La chiesa cattolica e le sette protestanti, Flaviano Amatulli - Apostoli della  Parola - ed. Studio Stampa - Foggia, giugno 1995 //// Ufficio Catechistico Diocesano Curia Vescovile - Via S. Benedetto, 1 - 70014 Conversano (BA) tel. 080/995.14.28).

HARE KRISHNA:

 «Società internazionale per la coscienza di Krishna» La saggezza è nel Bhagavad-gita e nel Bhagavad-Purana. Cuore di tutto è la bhakti, devozione a Krishna. Le pratiche del culto sono date dalla recita/canto dei nomi di Krishna, per inondarne il mondo - sobrietà nel cibo (vegetarianesimo), nella bevanda, nel divertimento, nel sesso. Occorre cambiare il nome, e affidarsi ad un maestro, cintura sacra, servizio nel tempio  - recita del japa di 108 perle, sedici volte al giorno, con i nomi di Krishna.

MEDITAZIONE TRASCENDENTALE:

 L’Essere è uno solo, e sta a fondamento di tutto il reale. 1- Il pensiero è vicino all’essere e deve solo raccogliersi, per capirsi come parte dell’intero;
2-La meditazione è il modo per arrivare all’essere;
Meccanica di meditazione di venti minuti. Recitazione del mantra.

GLI ARANCIONI DI BHAGWAN SHREE RAJNEESH:

 L’esistenza è Dio: dilatazione della coscienza non verso l’io, ma verso Dio che sta a fondamento di ogni realtà. Divenire consapevoli. Senti che esisti attraverso l’apertura sul reale:
1- Nella meditazione e nel silenzio ci si accorge che c’è solo il tempo presente; 2- Giocare e danzare la vita; 3- Aver fiducia nel maestro e sottomettersi a lui; 4- L’unico peccato è l’ego; 5- Saper vivere sempre nella ricerca e nel dubbio.
PRATICHE: Portare vestiti del colore del sole che sorge; il mala di 108 perle con la foto di R.; usare il nuovo nome; meditazione; preghiera mattutina e preghiera serale alla presenza del maestro.

DIANETICS. LA CHIESA DI SCIENTOLOGY:

Mente reattiva: risposta improvvisata ad una situazione di pericolo, causa degli ‘engrammi’, risposte non necessariamente correlate alle provocazioni. Chi non è aberrato dagli engrammi, è clear, cioè liberato. Terapia è l’auditing. Scientology. I fondamenti del pensiero:     Riferimento alle vite passate. Otto dinamiche.      Elettrometro. Thetan: uno spirito descritto però con categorie fisiche. Dio Infinito: un prolungamento illimitato dell’energia, un assoluto intramondano. La religione come sfondo di una visione del mondo a carattere tecnico scientifico. Fondata nel 1954 da Lafayette Ron Hubbard (1911-1986), la Chiesa di Scientology si è presto diffusa in tutto in mondo, spesso accompagnata da feroci polemiche (Scientologia religione e gnosticismo di PierLuigi Zoccatelli, Messaggero di sant'Antonio, febbraio 1997 p.38-41). Secondo gli specialisti Roland Chagnon e Régis Deriqueborurg si tratta della reazione della società contemporanea a qualcosa che rompe i suoi schemi abituali mediante la pretesa di presentarsi non solo come religione e filosofia, ma anche come scienza esatta e insieme tecnologia capace di assicurare risultati straordinari nell'ordine spirituale: rimane il fatto che fra le nuove religioni nate in Occidente, la chiesa di Scientology continua a suscitare dibattiti spesso violenti. Gli studiosi della materia sono soliti utilizzare la categoria di "religioni dal potenziale umano": gruppi che propongono agli uomini un radicale miglioramento delle proprie potenzialità secon-do mezzi autodiret-tivi - famoso è lo slogan: "fa esplodere il vulcano che è in te" - e che danno vi-ta a movimenti considerati la realizzazione com-piuta sul piano psicolo-gico del principio individualista per cui ognuno, in questo caso, è psicologo a se stesso, e che si collocano così nella tradizione che Giovanni Filoramo ha efficacemente studiato come "religione del se", Dianetics (dal greco "dià", che significa "attraverso", e "nous", che significa "spirito") e Scientology (dal latino "scio",  "conoscere", e dal greco "logos", "sapere", perciò, la conoscenza del sapere) sono, rispettivamente, una metodologia e una filosofia religiosa. Pochi personaggi, nel mondo delle nuove religioni, possono vantare una biografia più controversa di questo fondatore:  ricostruzioni agiografiche e critiche avvelenate presentano su numerosi punti versioni contrastanti, senza che su molti punti della sua carriera pre-scientologica sia possibile convenire su conclusioni comuni. Si sa per certo che, dopo una giovinezza trascorsa nel Montana, Hubbard viaggiò molto, conobbe precocemente la psicoanalisi (da cui rimase sempre influenzato, pur criticandola violentemente) e iniziò una prolifica attività di scrittore di fantascienza,  riscuotendo nel settore un notevole successo. Un aspetto sul quale le versioni contrastanti sono particolarmente in antitesi fra loro è il significato della partecipazione di Hubbard, nel periodo immediatamente successivo alla seconda guerra muiidiale (alla qua1e avrebbe partecipato come ufficiale di marina), alle attività della loggia californiana Agape dell'Oto (Ordo templi orientis, diretto dal celebre "mago nero" Aleister Crowley), dedita a pratiche di magia sessuale. Con la sua usuale precisione, così espone le tesi il professore Massimo Introvigne: "Secondo le fonti dell'Oto, Hubbard, dopo essere entrato nella loggia, avrebbe cercato di derubare il suo maestro Jack Parsons (un chimico che finirà per credersi l'Anticristo e per morire nello scoppio del suo laboratorio nel 1952) fuggendo con il suo denaro e la sua ex compagna. Secondo gli Scientology (e la loro versione è corroborata da una discreta documentazio-ne) Hubbard si sarebbe invece, d'intesa con le autorità americane, infiltrato con successo in una organizzazione di "magia nera" per distruggerla; ed è vero che occorre qualche sforzo per trovare anche solo un'eco lontana della magia dell'Oto nella Scientologia". Una cosa è certa, alla fine degli anni Quaranta Hubbard elabora (o termina di mettere a punto) il volume Dianetics,  Scienza moderna della salute mentale e lancia un nuovo metodo terapeutico che riscuote un notevolissimo successo, creando una reazione generalmente ostile nella comunità medica, in particolare presso gli psichiatri (il che spiega, almeno in parte, le punte particolar-mente vivaci delle polemiche fra le due parti, ancora oggi tutt'altro che sopite). L'applicazione su larga scala delle sedute di terapeutica mentale, chiamate auditing, da cui emerge sempre più spesso materiale su vite passate e su altre esperienze, che sembra richiedere un quadro dottrinale più ampio; ê la necessità di una organizzazione sempre più strutturata, inducono Hubbard a fondare, nel 1954, a Los Angeles, una religione: la Chiesa di Scientology. Con la diffusione in America, in Australia e in Europa (dove Hubbard si trasferisce nel 1959, nella residenza inglese di Saint Hill Manor), arrivano anche le feroci polemiche. Dapprima Hubbard si rifugia à bordo di una nave, l'"Apollo", dove si imbarca nel 1966 per rimanervi  sino al 1975 e da cui dirige una sorta di congregazione religiosa scientologica - la Sea Organization, l'"0rganizzazione del mare" - vincolata da un giuramento della durata di un miliardo di anni. Una volta "sceso a terra" e abbandonate le sue  posizioni di dirigente della Chiesa di Scientology, Hubbard dichiara di dedicarsi esclusivamente alla ricerca per il miglioramento della "tecnologia". Dopo la morte del fondatore, avvenuta nel 1986, l'espansione della Chiesa di Scientology è stata certamente significativa. Alla metà degli anni Novanta, questa religione  le cui Scritture sono costituite sulla ricerca, i libri e le conferenze registrate  di Ron Hubbard: oltre 500 mila pagine di scritti, quasi 3 mila conferenze registrate e oltre 100 film - è diffusa in 2318 chiese, missioni e gruppi, presenti in 107 paesi del mondo, con un personale volontario di quasi 13 mila membri.  In Italia - dove i membri ammontano complessivamente a circa 5 mila aderenti - la prima Chiesa di Scientology è nata  a Milano nel 1978; da allora ne sono sorte altre dieci: Brescia, Catania, Brianza, Novara, Nuoro, Padova, Pordenone, Roma, Torino e Verona. Va precisato che il numero di membri di Scientology è questione controversa fra gli stessi specialisti. Quando si parla di 6 o anche 8 milioni di praticanti nel mondo, si fa riferimento alle persone che hanno frequentato almeno un corso ma studi attendibili dimostrano che solo il venti per cento delle persone che si accostano a Scientology ne fanno ancora parte dopo tre o quattro anni. Valutazioni più realistiche parlano di poco più di 1 milione di persone che si considerano effettivamente scientologi. D'altronde, la pratica è notevole e la Scientologia, come tanti altri nuovi movimenti religiosi, assomiglia più a una stazione che a un palazzo: è affollata, ma se ci sono molte persone che arrivano ce ne sono anche molte che partono.

Cenni dottrinali:

La Dianetica e Scientologia, come abbiamo accennato, rappresentano due fasi distinte della esposizione di Hubbard. Nella visione dell'uomo di Dianetica, la vita psichica dell'essere (paragonato volentieri a un computer) può essere aiutata a percorrere un cammino a ritroso sulla "pista del tempo" - attraverso le sessioni di auditing, una tecnica in cui è usato l'"Emeter": un elettrometro paragonabile alle macchine della verità - alla ricerca degli "engrammi", cioè delle percezioni anomale che ogni uomo registra nel suo "mentale negativo" nei momenti di dolore o disturbo fisico o emotivo. Mediante la terapia dell'auditing - spesso criticata per i costi non indifferenti: le prime sessioni sono economiche, ma al termine di ogni ciclo si è invitati a seguirne un altro -, il paziente si libera  progressivamente dagli "engrammi" fino a cancellarli, raggiungendo così l'invidiabile condizione di clear a cui si accompagnano vantaggi di ogni genere: dall'aumento del quoziente di intelligenza al miglioramento della salute fisica e del successo negli affari. Pervenuti allo stato di clear, l'itinerario non è però terminato. Occorre passare dalla Dianetica - che, secondo le parole di Hubbard, "appartiene al mondo della psicologia - alla Scientologia, fase più propriamente religiosa del viaggio  hubbardiano. Tra Dianetica e Scientologia vi è certamente continuità. In effetti, la Dianetica parla di otto dinamiche in cui si manifesta l'aspirazione alla sopravvivenza; di queste, la settima e l'ottava - che riguardano l'immortalità e l'infinito - possono essere considerate il campo proprio della  Scientologia. La Scientologia, che riposa su un'idea molto simile a quella reincarnazionista, si propone di far raggiungere all'uomo i vari livelli di OT ("Tethan Operativo"), e fonda la propria cosmologia su un mito di sapore gnostico secondo cui i tethan, spiriti puri esistiti fin dall'origine, crearono gli universi di Mest (materia-energia-spazio-tempo). Così riassume il mito di origine della Scientologia lo specialista Roland Chagnon: "All'origine i tethan esistevano da soli, onnipotenti, onniscienti, indistruttibili e immortali. Ma non avendo niente da fare, soffrivano della loro stessa immortalità. Per uscire dalla noia, decisero di giocare un gioco, creando universi. Tuttavia, i tethan caddero vittime del loro stesso tranello. Si fecero assorbire dagli universi che avevano creato, universi fatti di materia, di energia, di spazio e di tempo, fino a dimenticare che ne erano i creatori. Di conseguenza, persero la loro potenza e la loro onniscienza. Oggi, giacché i tethan hanno dimenticato la loro autentica identità spirituale, credono di essere dei corpi". Grazie alla Scientologia, seguendo i passi di un cammino iniziatico - i gradi più alti sono tenuti segreti e gli insegnamenti, secondo quanto riferiscono alcuni transfughi, farebbero riferimento alle disgrazie dell'umanità in seguito ai misfatti di un tiranno, chiamato Xenu, capo della confederazione intergalattica di 75 milioni di anni fa -, i tethan ricordano la loro origine e possono diventare di nuovo "operativi": totalmente liberi e identificati con l'Assoluto: con Dio, che non viene negato, ma di cui si parla molto poco. La breve ricostruzione che abbiamo fornito non esaurisce, naturalmente, tutta la complessità del sistema  dottrinale di Scientologia, in cui non di rado lo studioso rinviene tracce delle capacità creative tipiche di uno scrittore di fantascienza quale fu Ron Hubbard. La ricerca religiosa è completata anche da una ricerca etica, di non ampio spettro, che si riduce a una serie di semplici prescrizioni non lontane, tutto sommato, dalla tradizione morale occidentale. Oltre alle indubbie originalità del pensiero di Hubbard, ci pare che la caratterizzazione di Dianetica e  di Scientolo-gia sia la riproposta di tematiche religiose a sfondo gnostico, incompati-bili con la fede cristiana, caratteristiche della deriva utopica dei nuovi movimenti religiosi del "potenziale umano" (Messaggero di sant'Antonio, febbraio 1997 p.38-41).

NEW AGE:

Stiamo per entrare in una nuova era, l’era dell’Aquario -Niente strutture, né gerarchie, ma un metanetwork. Non c’è una dottrina, perché non esiste la verità, tutto è relativo. Radici: spiritualità alternative, interesse per le religioni non cristiane -cristianesimo esoterico -spiritismo -occultismo -neopaganesimo -ufo -astrologia -terapie alternative, medicina olistica -movimento vegetariano -psicologie alternative -movimento della recovery -organizzazioni sociali alternative -ecologia profonda -nuova politica -reincarnazione -il biofeedback, -alchimia -yoga, -arti marziali -occultismo -divinazione -agopuntura -tarocchi, -zen, -mitologia -chiaroveggenza.
Principi:
 -Non c’è verità, ognuno ha la sua
 -Tutte le religioni sono uguali, e non serve a niente la religione della Domenica
 -trasformare le attività della vita quotidiana
 -salvezza istantanea, benessere
 -Dio interdipendente col mondo, che è interdipendente con Dio (panteismo, gnosticismo).
 -Uomo: «noi siamo Dio»: Dio è il potere spirituale che è in noi, rispetto al quale è co-creatore.
 -Cristo è la scintilla interiore che è dentro ciascuno di noi, scintilla dell’unità ultima, il Cristo cosmico che è l’Io, è di ogni creatura. Gesù di Nazareth è colui che ha realizzato in modo sovraeminente il Cristo cosmico. Cristo futuro, maestro universale che deve venire: Cristo-Maytreia. Coscienza planetaria (ecologia profonda).
    

-Religioni del potenziale umano

- "fa esplodere il vulcano che è in te"


LA CHIESA UNIFICAZIONISTA DI SUN MYUNG MOON:

 «Associazione spirituale per l’unificazione del mondo cristiano». Influsso della dottrina confuciana dello yin e dello yang; Una chiesa che unifichi tutte le religioni;     Importanza della famiglia.

QUATTRO PILASTRI:
I. L’universo non è una macchina, ma un organismo vivente, e tutti formiamo una famiglia: monismo-panteismo.
II. Yin e Yang: comunione. No al cristianesimo che è divisione. III. L’io conscio è immerso nell’oceano dell’inconscio collettivo (miti e leggende). Il sé profondo coincide con Dio. Dio è la parte più profonda di noi (Intuizione - esperienza - reincarnazione). (Rebirth - Channeling).
 IV. Astrologia: Toro -Ariete -Pesci -Acquario. Enneagramma: stella aperta a nove punte, per classificare i tipi umani.
CONCLUSIONE E CONFUTAZIONE:
- La fede non è una vaga forma di esperienza di sé, ma la naturale risposta all’impulso della trascendenza, ma stare alla presenza di Dio.
- Dio e l’uomo sono liberi e distinti: così possono amarsi.
- La preghiera non è introspezione,  ma un entrare nella Sua volontà.
- L’uomo è buono, ma da solo non ce la fa: ha bisogno della grazia.
- La sofferenza e la morte ci sono ed hanno una pregnanza.
- I metodi di ascesi di queste sette sono a volte pericolosissimi.

NUOVI MOVIMENTI RELIGIOSI

- La sfida ad essi può essere condotta:
1- sul concetto di felicità come unica dimensione antropologica.
2- sulla necessità di contrapporre un’esperienza mistica personale.
3- ribadire la positività del corpo, affermare l’accordo tra religione e scienza, proclamare la promozione dell’io e della coscienza, come sbocco naturale della maturità spirituale.

            SATYA SAI BABA

L'organizzazione Satya Sai Baba (di matrice orientale e sincretistica)(MILIZIA MARIANA,UNA RELIGIONE VALE L'ALTRA?, DI GIUSEPPE FERRARI, P.20 sett. 1994, N.7). Satya Sai Baba è nato il 23 novembre 1926 a Puttaparti, un villaggio situato nell'India del Sud, nello Stato dell'Andhra Pradesh, quarto figlio di Pedda Venkappa Raju e Ishvaramma.
I genitori gli imposero il nome di Satyanarayana, la divinità a cui si era rivolta in adorazione la madre poche ore prima della nascita del figlio. La sera dell'8 marzo 1940 a Uravakonda, dove  frequentava la scuola superiore, ebbe una brusca reazione attribuita in un primo momento alla presunta puntura di uno scorpione al suo alluce destro; il giorno dopo cadde in uno stato di rigidità e di incoscienza. Nei giorni che seguirono, Satya cominciò a comportarsi in modo strano e isterico e ogni tanto si irrigidiva dando anche l'impressione di lasciare il corpo, cosa che avviene tuttora. I genitori, preoccupati, seguirono il consiglio di alcuni medici e di alcuni sacerdoti hindu e a un certo punto lo portarono da uno stregone, che utilizzò vari artifizi sottoponendolo anche a inauditi tormenti per espellere lo spirito maligno che riteneva si fosse impossessato del ragazzo; ma, nonostante questo tentativo, Satya non tornò normale. Il 23 maggio 1940, dopo aver cominciato a produrre varie cose apparentemente dal nulla, si fece chiamare Sai Baba, nome che significherebbe «Santo Padre e Madre Divina Universali», secondo quanto affermato dai suoi devoti nella sua biografia ufficiale. Il 28 ottobre 1940 è la data che segna l'abbandono degli studi da parte di Satya e l'inizio della missione del guru tra i suoi devoti; missione che, secondo quanto affermato dallo stesso Sai Baba, si protrarrà fino al 2022, anno in cui ha preannunciato la sua morte. Una delle peculiarità della spiritualità introdotta da Sai Baba è quella di ritenere tutte le religioni equivalenti e in ultima analisi di stemperarle nella propria visione religiosa; tant'è che, per esemplificare, il cristiano viene da lui sollecitato a essere un buon cristiano e nello stesso tempo a rivolgersi a lui per ogni necessità e a venerarlo, considerando tra l'altro che egli ritiene di essere colui che ha inviato Gesù Cristo (che é un avatara, cioè una manifestazione o discesa di Dio sulla terra in qualche forma incarnata) superiore a Cristo stesso. Ciò viene preso in seria considerazione dai suoi seguaci provenienti dal cristianesimo, che arrivano ad adorarlo convinti della sua divinità. Questo è certamente incompatibile con la professione della propria fede originaria, tanto più se si considera che il cristianesimo professa l'unica e definitiva incarnazione di Dio nella persona di Gesù di Nazareth; non si vede pertanto come un cattolico possa continuare a frequentare i sacramenti, cibarsi del Corpo e Sangue di Cristo nell'Eucaristia, e contemporaneamente non ritenere Gesù suo unico Signore, incarnato, morto e risorto per la salvezza di tutti gli uomini. E proprio il caso di dire che il cristiano che segue Sai Baba arriva a rifiutare il Creatore, Colui che ha creato tutte le cose visibili e invisibili, per farsi schiavo di una creatura nella quale confidare nei momenti di bisogno e alla quale delegare le proprie responsabilità verso gli uomini e verso Dio. A chi sì trova in questa situazione è opportuno ricordare le parole dell'apostolo Paolo: «Siete stati comprati a caro prezzo: non fatevi schiavi degli uomini!» (1 Cor 7,23). (MILIZIA MARIANA,UNA RELIGIONE VALE L'ALTRA?, DI GIUSEPPE FERRARI, P.20 SETT. 1994, N.7



PREGHIERE

- Accogli il soffio del Padre,

Egli viene in te eterno, Egli si libra fecondo sul nulla e libera Adamo dalla sua inerzia. Vita alla nuova umanità! Il tuo soffio scenda sulle zolle di terra ed i chicchi saranno un unico pane, tutti i fratelli si daranno la mano, vivranno in un mondo più umano.

-Preghiera Indù per avere coraggio-

Rendici coraggiosi Signore, di fronte a ciò che temiamo. Tu, donatore generoso, stacci vicino col tuo aiuto. Allontana il malevolo, il nemico. Fa che gioiamo... di tutte le creature, fa che le armi dei nostri nemici non prevalgano su di noi. Guidaci verso un mondo aperto: alla luce celeste, al coraggio ed alla benedizione. Le tue braccia sono forti, o Signore potente. Noi confidiamo illimitatamente in te, L'atmosfera che respiriamo  instilli in noi coraggio, il coraggio ci custodisca perché siamo senza timore davanti all'amico e al nemico, che siamo senza timore di fronte al noto e all'ignoto, che siamo senza timore di giorno e di notte! FA CHE TUTTO IL MONDO CI SIA AMICO (ATHARVA - VEDA XIX, 15)

-Signore,

 senza di te noi rischiamo di costruire sulla sabbia, ma con te noi costruiremo sulla roccia. Tutti i nostri sforzi rischiano di essere inutili, se tu ci manchi. Vogliamo costruire la casa della nostra esistenza, della nostra famiglia, del nostro futuro, del futuro dei nostri figli, su una roccia resistente e non sulle sabbie mobili delle emozioni del momento, sulle idee di moda, sulla febbre del consumismo, sullo spirito di accaparramento... Se tu sei con noi, siamo certi che andremo per i sentieri giusti, che faremo le scelte migliori per noi e per gli altri, che la nostra vita porterà… il segno della tua abbondanza, che costruiremo un futuro di pace e di fraternità….

- DOVE POSO IL CAPO, SIGNORE?

 DOVE POSO IL CAPO ANCORA NON LO SO! DAMMI LA TUA MANO, LA MANO TUA, SIGNORE; DAMMI LA TUA MANO, CHE MI RIPOSO UN po'. Lorenzo

-Dalla lettera di S. Paolo apostolo agli Efesini:

 “Fratelli, un tempo eravate tenebra, ora siete luce nel Signore. Comportatevi perciò come i figli della luce; il frutto della luce consiste in ogni bontà, (GIUSTIZIA E VERITA’). Cercate ciò che è gradito al Signore, e non partecipate alle opere infruttuose delle tenebre, poichè di quanto viene fatto da costoro in segreto è vergognoso perfino parlarne... ma noi siamo figli della luce.”

-“Quando cadrà il velo dai nostri occhi,

 quel giorno,  Signore abbi pietà di noi. A noi che non abbiamo consapevolezza di essere cattivi, donaci la forza e l'amore per sostenere la verità che è dentro di noi e per accoglierci ancora. Donaci l'amore per sostenere la Verità. Donaci la forza di rimanere e di non fuggire via dalla tua presenza. Grazie Signore. Ecco l'importante della vita: aver visto una volta qualcosa, aver sentito una cosa tanto grande, tanto magnifica che ogni altra sia un nulla al suo confronto e anche se si dimenticasse tutto il resto, quella non la si dimenticherebbe mai più”. (Soren Kierkegaard)

è scritto:

 “Tutti i peccati saranno perdonati ad eccezione del peccato, contro lo Spirito Santo, chi bestemmia contro lo Spirito Santo non avrà perdono in eterno”.

Lo Spirito Santo

 è la stessa realtà aconcettuale e aconfessionale di Dio. Tutto suscita e vivifica, ama e purifica. Amante del bene e della vita, consolatore di ogni vita. Bellezza, stupore, tenerezza e armonia. Cercato e amato, invocato con tutti i nomi della luce e della pienezza della vita. Tutto viene attraverso Lui e tutto con Lui torna al Padre. Sapienza eterna ed insondabile, splendore abissale, ineffabile perfezione. Tutto comprende, tutto ama, tutto perdona. Ovunque crea figli di Dio, si diletta di abitare nei loro cuore e li arricchisce di santi pensieri e sentimenti. Santifica tutti gli uomini che cercano Dio. Anima dell’anima di tutte le cose, tiene unite le tante membra per dare vitalità a tutto il corpo. In Lui non c’è odio o alcunché di imperfetto. Ama e attira tutti nell’amore. Ama tutti gli uomini e li conduce all’unità. Odia la violenza, il possesso e la sopraffazione.  Non c’è gioia nel cuore di un uomo se Lui manca. Lo Spirito Santo si sottrae immediatamente quando volontariamente ci si sottrae alla rettitudine.
Rettamente cercato, non si lascia minimamente attendere, Dolcezza ineffabile, si comunica non appena si opera il silenzio esterno e interno e si cerca con tutto il proprio essere il grande amore del Padre. Amore increato effuso dal Padre, vera vita degli uomini.


CAPITOLO VI

THOMAS BERNHARD E IL TEATRO DELL'ASSURDO

Ho già accennato nel capitolo introduttivo alle forti analogie del teatro di Bernhard con la tradizione dell'assurdo, di cui i maggiori rappresentanti sono Ionesco, Genet, Adamov e soprattutto Beckett, dal quale Bernhard prende certo molti spunti, come risulta confrontando la sua prima pièce Ein Fest für Boris, in cui domina un ambiente claustrofobico e la più totale immobilità, con una delle più importanti e significative opere del 'maestro' dell'assurdo Finale di partita.

Ho già sottolineato come Bernhard ritenga che la deficienza, la deformazione fisica, costituiscano l'aspetto fondamentale della sua comicità, poiché la gente non ride mai di qualcosa di perfettamente normale: "[...] das Scherzmaterial ist immer da, wo's nötig ist, wo ein Mangel ist irgendeine geistige oder körperliche Verkrüppelung. Über einen Spaßmacher, der völlig normal ist, lacht ja kein Mensch, sondern er muß hinken oder einäugig sein oder jeden dritten Schritt hinfallen. [...] Darüber lachen die Leut' - immer über Mängel und fürcherliche Gebrechen".


Queste parole sono particolarmente significative per capire la comicità di Bernhard, di cui ho già cercato di individuare gli aspetti principali, ed anche per definire il legame che esiste nella sua produzione letteraria tra serio e faceto, tra commedia e tragedia quindi, il rapporto tra le quali può essere spiegato chiaramente attraverso le parole di Eugéne Ionesco: "Non ho mai capito per parte mia, la differenza che si ravvisa tra il comico ed il tragico.

Il comico essendo intuizione dell'assurdo, mi sembra più disperato del tragico. Il comico non offre vie d'uscita. Dico 'disperato' ma in realtà è di là o di qua dalla disperazione o dalla speranza".

Per approfondire questo aspetto è necessario tracciare il più brevemente possibile un profilo della tradizione su cui si basa il Teatro dell'Assurdo, cercando di delinearne la natura per poter individuare gli elementi ricorrenti da cui è costituita.
1) La tradizione dell'Assurdo:
Il Teatro dell'Assurdo evidenzia alcune tradizioni antichissime rielaborandole in combinazioni nuove e personali nel tentativo di esprimere i problemi e le preoccupazioni contemporanee, tra queste svolgono un ruolo fondamentale ad esempio il teatro 'puro', per i suoi effetti scenici astratti, familiari nel circo e nella rivista, nei giocolieri e negli acrobati, nonché lazzi e scene burlesche.

Questi elementi hanno la funzione di allontanare il Teatro dell'Assurdo dal linguaggio inteso come strumento che esprime i più profondi livelli di significato.

Questo atteggiamento anti-letterario è infatti sottolineato dall'uso dell'azione stilizzata, rituale e pura in Genet o dalla proliferazione degli oggetti in Ionesco o dall'uso della routine con il suo effetto alienante in Beckett, e costituisce un ritorno alle primitive forme non verbali del teatro.

Viene qui ripreso il topos del clown, esecutore di compiti che non richiedono il linguaggio, che appartiene al teatro popolare fin dall'antichità, basato su una vasta rappresentazione di tipi e di personaggi che si muovono in azioni improvvisate e spontanee.

Il clown, come ho già sottolineato nel capitolo dedicato alla comicità, appare come l'idiota, lo stupidus, "il suo assurdo comportamento nasce dall'incapacità di capire le più semplici relazioni logiche".

Queste rappresentazioni dei mimi non erano regolate dalle severe norme della tragedia e della commedia tradizionali, non esistevano infatti limitazioni di alcun genere, al numero di personaggi ad esempio, le unità di tempo e luogo non venivano rispettate, non sempre inoltre le opere avevano un intreccio, ma potevano essere costituite da imitazioni di animali, danze, giochi di abilità ecc...

La componente onirica in queste opere era spesso molto forte, ed argomenti elevati o umili, seri e perfino terrificanti erano come per miracolo uniti con il burlesco ed il divertente.

La tradizione del mimo si è poi mantenuta più o meno viva nel periodo medievale, attraverso le commedie di Plauto e Terenzio, e le tipiche azioni da clowns e da folli riappaiono nei personaggi comici, spesso sotto le sembianze di demoni e di vizi personificati nei Mistery plays francesi ed inglesi.

Un altro discendente del mimo dell'antichità fu il buffone di corte, che poi ritorna nel teatro shakespeariano come precursore sotto molti aspetti del Teatro dell'Assurdo.

Nel teatro di Shakespeare è più di ogni altra cosa evidente il senso della futilità e dell'assurdità della condizione umana, dove i grandi valori della tragedia tradizionale, come l'amore e l'eroismo, sono crudelmente ridimensionati.

La tradizione del dramma spontaneo continuò in seguito al di fuori del mondo letterario e fiorì in Italia con la Commedia dell'Arte, che ha radice, come la precedente tradizione del mimo, nell'esigenza umana per le buffonate e per la liberazione da inibizioni attraverso la risata spontanea.
I tipi ricorrenti del servo astuto e libertino, dello spaccone, del goloso, del vecchio, del falso dotto proiettano sul palcoscenico gli impulsi fondamentali del subconscio umano in immagini tanto potenti quanto essi sono grossolani.
La tradizione della Commedia dell'Arte rimane in vita, sotto diverse forme, fino ai giorni nostri, in Inghilterra ad esempio attraverso l'arlecchinata ancora nel diciannovesimo secolo, o in Francia con l'opera di drammaturghi come Moliére e Marivaux.

Successivamente gli elementi caratteristici del genere si fusero nella tradizione del music-hall inglese e del vaudeville americano, con attori abilissimi nei giochi di parole e nelle canzoni comiche, ed in seguito furono ripresi dal cinema muto dei Keystone Cops, Charlie Chaplin, Buster Keaton e una miriade di altri attori immortali.

Il film muto ha indubbiamente avuto un'influenza notevole sul Teatro dell'Assurdo, per la sua stranezza onirica, come di un mondo visto dall'esterno, con gli occhi di chi è tagliato fuori dalla realtà. Sembra quasi l'incubo di un mondo in costante ed inutile movimento, il cui ritmo viene ucciso dall'avvento del sonoro nel cinema.

Ma la tradizione della Commedia dell'Arte non muore e la si ritrova in Europa centrale, ad esempio nel teatro popolare austriaco, in cui essa si fuse con un altro filone, quello dello spettacolo barocco, e nel dramma allegorico dei Gesuiti, in cui le azioni da clowns sono combinate con immagini allegoriche che anticipano senza dubbio il Teatro dell'Assurdo. Un esempio è costituito dal teatro di Ferdinand Raimund (1790-1836). La condizione umana viene ancora una volta presentata come una concreta immagine poetica diventata reale sul palcoscenico, e che a volte è comica, a volte profondamente tragica. Il theatrum mundi barocco basato in primo luogo sulle figure allegoriche della Fortuna, che impersona l'instabilità delle cose umane ed anche l'illusorietà della vita terrena, e su quella della Superbia, che doveva essere esemplarmente punita o almeno doveva ravvedersi riconoscendo l'illusorietà della potenza, del piacere e della gloria, fiorisce a Vienna ancora nella prima metà dell'Ottocento. Il teatro barocco con i suoi ricchi scenari fantastici realizza concretamente il principio della vanità dell'esistenza terrena, derivato dal teatro spagnolo ed in particolare dall'opera di Calderòn, basti pensare a "La vida es sueno", in cui la vita si rivela sogno perché si vanifica nell'eternità. Un altro importante aspetto della tradizione barocca è la grande visione allegorica del mondo come un palcoscenico su cui ciascun personaggio recita la parte che gli è stata assegnata da Dio, artefice del mondo, e la morte rappresenta il risveglio alla realtà di salvezza eterna o di dannazione.

La tradizione del teatro barocco viene continuata da Hofmannsthal con la sua opera Das kleine Welttheater (il piccolo teatro del mondo), un dramma con otto figure in cui la totalità della vita è per la prima volta rappresentata in una sfilata di personaggi ben distinti e pur misteriosamente uniti da un legame che si rende palese soltanto alla fine. Questa immagine la ritroviamo nell'opera di Bernhard, nella sua visione della vita come una rappresentazione teatrale, in cui ciascun individuo recita una parte ben precisa e che fino alla morte non può togliersi la maschera. Se il mondo è un palcoscenico ed il palcoscenico raffigura sogni, è un sogno nel sogno, o se si vuole un incubo.

 Questa tradizione teatrale attira inevitabilmente l'attenzione del pubblico soprattutto di modeste pretese, che desidera vedere sul palcoscenico figure fantastiche ed efficaci, suddivise nettamente in buoni e cattivi.

Il barocco decade progressivamente a divertimento popolare, e la figura del buffone prende il sopravvento sui personaggi seri divenuti troppo astratti.

Con il teatro di Raimund si perfeziona l'arte di stabilire un labile rapporto tra personaggi comici e seri, tra ricchi e poveri, tra servi e padroni.

La figura allegorica della Fortuna acquista un nuovo senso dell'illusorietà terrena, non in quanto spiriti ultraterreni potevano diventare uomini di questa terra e viceversa, ma piuttosto come espressione di instabilità della sorte, a causa della quale i ricchi potevano diventare poveri ed i poveri ricchi.

Teatro barocco e farsa popolare si fondono completamente, attraverso le successive trasformazioni di figure farsesche in cui il pubblico viennese poteva riconoscere i suoi difetti e vizi.

Dopo Raimund e Nestroy, anch'egli rappresentante del teatro popolare viennese, il cui stile fu caratterizzato soprattutto dall'assurdità linguistica e dalla parodia spietata, un altro precursore del Teatro dell'Assurdo fu Georg Büchner (1813-1837) con la sua commedia Leonce und Lena (1836), dove ancora una volta prevale il topos barocco della futilità dell'esistenza umana che può essere mitigata solo dal coraggio di riconoscersi assurdi.

A questo aspetto si associa però quello negativo del dramma violento e brutale dell'ossessione e dell'aberrazione mentale con il Woyzeck, rimasto incompiuto alla morte dell'autore. Il protagonista è torturato da grottesche figure da incubo e da ossessioni che si esprimono attraverso la violenza e la stravaganza del linguaggio.

Christian Grabbe (1801-1836) appartiene a sua volta al gruppo dei poètes maudites che hanno molto influenzato il Teatro dell'Assurdo, e la sua commedia Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung (scherzo, satira, ironia e significato profondo), in cui il demonio visita la terra ed è scambiato per un romanziere per fanciulle, è senza dubbio un capolavoro dello humor noir. Con quest'opera emerge il suo gusto intellettualistico del grottesco che trasforma la scena in un teatro di marionette pieno di vitale comicità popolaresca. L'intreccio assurdo trasforma la commedia in una parodia della commedia romantica dell'intrigo e diventa il pretesto per una satira mordace delle mode letterarie del tempo aprendo una polemica contro la dilagante letteratura femminile e la figura della donna letterata.

In quest'opera Grabbe riunisce una serie di figure caricaturiali che denunciano le deformazioni della vita sociale e culturale del tempo, rappresentata come theatrum diabolorum.

Un'altra corrente che ha influito sulla tradizione dell'assurdo è quella del nonsense, il cui piacere deriva dal senso di libertà che si prova quando si può abbandonare la 'camicia di forza ' della logica, un piacere secondo Freud nascosto nella vita, impegnata quasi fino al punto di scomparire, la cui esistenza va ricercata ad esempio nel piacere che i bambini traggono nel collegare tra loro parole senza la preoccupazione per il significato e l'ordine logico.

Freud sottolinea inoltre il legame del non sensO con i processi onirici, attraverso l'abbondante uso di rappresentazioni indirette, di spostamenti e specialmente di allusioni, nonché il dominio della finzione e dell'assurdità.

La letteratura del nonsense verbale esprime molto di più del semplice divertimento.

Tentando di far saltare i legami della logica e del linguaggio, tocca sul vivo l'essenza stessa della condizione umana. Quest'impulso si trova ad esempio nelle visioni di François Rabelais, uno dei più grandi rappresentanti della tradizione del nonsense, che immaginò un mondo di giganti dagli appetiti sovrumani, descritto con un linguaggio stravagante in grado di superare la povertà del mondo reale.

 Si tratta di un tentativo 'metafisico' per allargare e trascendere i limiti imposti dall'universo materiale e dalla sua logica.

Tra i più grandi maestri del nonsense inglese bisogna ricordare Lewis Carroll, logico e matematico, e Edward Lear, naturalista, grandi inventori di creature singolari, che ricevono la loro validità esistenziale dai loro stessi nomi.

Nell'opera fantastica di Carroll emerge una curiosa smania per il vuoto dove l'essere e il linguaggio svaniscono completamente, ciò significa che l'identità individuale definita appunto dal linguaggio diventa la causa del nostro isolamento e l'origine delle restrizioni imposte alla nostra fusione in una unità essenziale. Attraverso la distruzione del linguaggio e l'arbitraria denominazione delle cose che si esprime il desiderio mistico di integrarsi con l'universo.

La botanica del nonsense di Lear contiene fiori come la "Tickia Orologica", che fiorisce a forma di orologi da tasca, la "Shoebootia Utilis", che genera stivali e scarpe; ma queste originali invenzioni impallidiscono davanti alla poesia delle più valide canzoni del nonsense di Lear, spontanee creazioni di un'immaginazione che si è liberata dalle catene della realtà, ed è divenuta capace di creare solo con l'atto di nominare.

Non manca comunque la vena distruttiva e brutale, come dimostra la proliferazione dei suoi Limericks, esseri sconfitti, divorati, uccisi, bruciati, insomma annientati.
L'impulso metafisico appare in modo evidente in Christian Morgenstern (1871-1914), il poeta del nonsense tedesco.

La sua produzione poetica si basa sulla considerazione di tutti i concetti come ugualmente reali, e su una forte componente di humor noir nelle sue Galgenlieder (canzoni della forca), un miscuglio di grotteschi giochi di parole e di paure cosmiche.

Un sorprendente numero di poeti validi ed importanti hanno occasionalmente scritto poesia del nonsense, basti pensare a Samuel Johnson, Charles Lamb, Keats, Victor Hugo.

Anche nel campo della prosa vi sono numerosi esempi di un certo rilievo, come l'opera di Lawrence Sterne, gli aforismi di Lichtenberg, le opere di Charles Nodier, Mark Twain, Ambrose Bierce. Con il nonsense domina sempre di più in letteratura e poesia un elemento fantastico spesso con connotazioni satiriche che ritroviamo ad esempio nei Gulliver's Travel di Swift o nei romanzi gotici come The Castle of Otranto (Il castello di Otranto) di Walpole, in cui un misterioso elmetto precipita nel castello con l'inevitabilità onirica del cadavere, sempre più grande, che invade l'appartamento di Amédée nell'opera di Ionesco (Amedeo o come sbarazzarsene).

L'elemento onirico nel diciottesimo e diciannovesimo secolo è sempre più caratterizzato da improvvise trasformazioni di personaggi e mutamenti da incubo di tempo e spazio, come nelle opere di E.T.A. Hoffmann, Gérard de Nerval, Barbey d'Aurevilly. I loro racconti fantastici apparvero forse ai loro contemporanei come esempi di science fiction, mentre oggi sono considerati essenzialmente come sogni e fantasie, proiezioni d'aggressività, di sensi di colpa e di desideri.

Soprattutto le fantasie orgiastiche del Marchese de Sade sono in modo evidente proiezioni di una realtà psicotica in forma di fantasia letteraria.

Il primo a mettere in scena un mondo di sogni nella nuova prospettiva del pensiero psicologico moderno fu August Strinberg, le cui opere sono per lo più trascrizioni di sogni e di ossessioni, una fonte diretta per il Teatro dell'Assurdo.

In esse il passaggio dalla realtà oggettiva del mondo esterno, dell'apparenza superficiale alla realtà soggettiva degli stati interiori di coscienza, passaggio che fa da spartiacque tra il tradizionale ed il moderno, è finalmente portato a termine.

Tutto può avvenire e tutto è possibile e verosimile. Tempo e spazio non esistono più, e l'immaginazione prende il sopravvento su di un insignificante sfondo realistico.

Lo sviluppo del soggettivismo psicologico che si manifesta nelle opere oniriche espressioniste di Strinberg rappresenta il proseguimento diretto e logico del movimento che ha portato al naturalismo.

Si tratta del desiderio di rappresentare la realtà, che porta alla descrizione spietata delle apparenze ed alla conclusione che la realtà oggettiva, la semplice apparenza, sono solo una parte relativamente insignificante del mondo reale.

Questo è il presupposto dell'opera di Zola e di Proust. Anche Strinberg dalle prime opere storiche e dai drammi romantici degli anni tra il 1880 ed il 1890 arriva ad una forma di naturalismo spietato.

Lo stesso sviluppo si può riscontrare in Joyce, maestro di Samuel Beckett, che con il suo Ulisse arriva a registrare una realtà ancora più totale.

E saranno proprio i grandi rappresentanti del Teatro dell'Assurdo, Beckett e Ionesco a rendere possibile la rappresentazione delle scene di Joyce, che non solo li anticipano, ma in molti casi sviluppano le stesse tematiche superandoli in audacia ed originalità inventiva.

Finnegan's Wake, molti brani del quale furono dettati da Joyce all'amico e discepolo Beckett, quando la sua vista era ormai troppo debole per permettergli di scrivere, ad esempio, anticipa il problema del linguaggio, il tentativo di raggiungere il più profondo stato della mente, la scoperta del significato universale e collettivo delle ossessioni personali.


Ciò è vero anche per le opere di Dostojevskij e Franz Kafka, i cui racconti incompiuti sono descrizioni meticolose ed esatte di incubi e di ossessioni: l'ansia ed i sensi di colpa di un essere umano sensibile, perduto in un mondo di convenzioni e di abitudini; Il processo (1914-15) fu la prima opera a dare pienamente l'immagine contemporanea del Teatro dell'Assurdo.

L'intento dell'autore è quello di trovare un'adeguata espressione per il mondo interiore dell'esperienza psichica.

Questa verità dell'anima che è inconscia, si sottrae ad una descrizione di carattere analitico-razionale.

Solo la metafora e la parabola, prodotti della meccanica dell'inconscio, sono in grado di cogliere un riflesso di questa verità. Kafka rifiuta quindi il linguaggio della psicologia e della storia per fare della propria opera una trasposizione quasi biografica, in forma di parabola in cui ogni atto della vita viene riportato ad una dimensione metafisica.


Una delle figure più straordinarie tra i poètes maudits della letteratura francese fu Alfred Jarry (1873-1907), che appartiene alla scuola di Rabelais, ma le cui immagini risentono anche dell'influenza dell'oscuro e perseguitato mondo onirico dei Isidore Lucasse, chiamato Conte di Lautrémont (1846-1870), a sua volta fonte di ispirazione per i surrealisti.

Jerry deve molto anche a Mallarmé, nei cui scritti sono contenute numerose esortazioni ad iniziare una rivolta contro le pièces razionali di fine secolo.

Mallarmé auspicava un teatro mitico, completamente non francese nella sua irrazionalità, che si manifesta nella sua opera Ubi Roi, in cui compare un personaggio mitico in un mondo di grottesche immagini archetipe, immagine terrificante della natura animalesca dell'uomo, della sua crudeltà ed insensibilità.

Con la sua mostruosa opera di marionette Jarry si proponeva di porre il pubblico borghese di fronte all'orrore della compiacenza di se stesso e della propria abiezione. Con questo personaggio che sconvolse il pubblico fu creato un nuovo termine, quello di patafisica che si trasformò in seguito nell'estetica di Jarry, una sorta di scienza delle soluzioni immaginarie, la cui memoria sarà tenuta viva dal Collegio dei Patafisici di cui Ionesco, Raumand Queneau e Jacques Prevert sono i membri principali.
La stessa stravaganza si può trovare in un'altra opera che provocò uno scandalo simile: Les Mamelles de Tirésias (Le mammelle di Tiresia, 1917) di Guillaime Apollinaire, che l'autore stesso definì 'dramma surrealista', inventando così quel termine che diventerà in seguito il simbolo di uno dei più importanti movimenti estetici del secolo.


Il Surrealismo era per Apollinaire un'arte più vera della realtà, capace di esprimere l'essenza piuttosto che l'apparenza, egli infatti auspicava ad un teatro moderno, rapido, semplice capace di colpire lo spettatore.

Quest'opera è un vaudeville grottesco che cerca di dare un serio messaggio politico, difendendo il ripopolamento della Francia decimata dalla guerra e dall'emancipazione femminile.

La bohéme parigina di Jarry e Apollinaire era un mondo in cui coesistevano pittura, poesia, e teatro ed i tentativi per trovare ed esprimere un'arte moderna si intensificavano.

Apollinaire era il patrocinatore ed il propagandista del movimento cubista e amico di Matisse, Braque e Picasso.

La lotta per superare la concezione dell'arte come pura mimesi, semplice imitazione delle apparenze, aveva fatto molti progressi con i collages di Picasso o di Juan Gris e i dipinti di Klee, a cui il Teatro dell'Assurdo deve molto.

Il movimento dadaista, che ebbe origine a Zurigo durante la guerra tra obiettori di coscienza francesi, tedeschi e di altre nazioni europee, comprese artisti di ogni genere.

Il 2 febbraio 1916 i giornali di Zurigo annunciarono la nascita del Cabaret Voltaire, a cui seguì l'organizzazione di una serie di spettacoli da parte dei suoi membri tra cui Tristan Tzara, giovane poeta rumeno, Hugo Ball e sua moglie Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck, Hans Harp, scultore e poeta, ed il pittore Marcel Janco, anch'egli rumeno.

Il nome del movimento è stato tratto da una rapida occhiata ad un dizionario francese; con la parola "dada", che significa cavalluccio di legno, i dadaisti volevano esprimere la loro intenzione di distruggere l'arte o, almeno quella convenzionale dell'età borghese che aveva prodotto gli orrori della guerra.

Il vero nemico da combattere è infatti la ragione borghese alla quale si contrappone come rimedio la natura 'irrazionale'.
Baluardo della società è il linguaggio in quanto mezzo di comunicazione e la logica inerente al discorso strumentale.

La parola ridotta a merce ha perso la sua dignità, per recuperarla bisogna liberare il linguaggio dalle norme che ne garantiscono la funzione comunicativa, si procede quindi allo stravolgimento delle regole morfo-sintattiche.

Hans Harp ad esempio si affida alla tecnica del 'caso' per sottrarsi alla prevedibilità di un linguaggio ormai consunto ed ingannare i condizionamenti occulti della psiche.

Prevale nella sua opera il gusto allitterante e la parodia di generi e forme letterarie, una ricerca della stranezza linguistica che presto assume un significato metafisico o mistico, con l'intento di rivelare i più profondi accadimenti della vita.

Nasce così la tradizione dei Cabarets letterari, tra cui quello di Monaco dove Wedekind ed il suo gruppo avevano creato un genere di canzone impertinente ed arguta, che si fuse con la tradizione francese della canzone popolare. L'opera di Kokoschka, definita dallo stesso autore ' una curiosità ' è un valido esempio del primo espressionismo, e lancia il filo conduttore alle rappresentazioni dadaiste.

Nonostante le grandi speranze che gli artisti di questo gruppo nutrivano verso il teatro, non riuscirono a creare nulla di straordinario sul palcoscenico, il dadaismo era infatti talmente distruttivo e radicale nel suo nichilismo che non ci si poteva aspettare quella capacità creativa che consente di instaurare una forma d'arte basata necessariamente sulla collaborazione costruttiva.

Mentre i dadaisti avevano trasferito il loro centro di gravità a Parigi dopo la fine delle ostilità, gli altri membri del circolo di Zurigo ritornarono in Germania, trapiantando il movimento a Berlino e a Monaco dove si fuse con l'espressionismo tedesco.

Le opere drammatiche del movimento espressionista furono nell'insieme troppo idealistiche e politicamente consapevoli per essere considerate vere e proprie anticipatrici del Teatro dell'Assurdo, con cui condivisero però la tendenza ad esternare la realtà interiore e ad oggettivare il pensiero ed i sentimenti.

L'unico vero precursore del Teatro dell'Assurdo fu Yvan Goll (1891-1950), che subì l'influenza di Apollinaire e Jarry e fu molto impressionato dalle possibilità offerte dal cinema, soprattutto quello di Chaplin.

Goll formula la teoria per elaborare un nuovo genere teatrale, in cui il drammaturgo moderno deve ritrovare un sistema per penetrare la superficie della realtà, riscoprire mondi diversi da quello dei cinque sensi, una sorta di supermondo.

Il teatro non è solo un mezzo per favorire e divertire la borghesia, ma deve spaventarla, farla ritornare all'infanzia, attraverso l'elemento grottesco, che evidenzia la monotonia e la stupidità umana.

Il mezzo che deve essere utilizzato per raggiungere questo scopo è la maschera, come simbolo del teatro, essa contiene una legge e questa legge è la legge stessa del teatro. L'irreale diventa realtà.

In un attimo si può provare che la cosa più grande può diventare irreale e 'divina' ed è proprio in ciò che si riscontra la verità più pura. La verità non è nella ragione, non viene scoperta dal filosofo, bensì dal poeta. Il palcoscenico non deve interessarsi solo alla vita reale, diventa surreale quando è consapevole di cosa si cela dietro le cose.

Tra i contemporanei tedeschi di Goll, l'unico che riuscì ad avvicinarsi alla realizzazione di un teatro crudele e grottesco fu Bertold Brecht, che nella sua evoluzione dal dramma poetico anarchico, sullo stile di Büchner e Wedekind, all'austerità del didascalismo marxista della sua ultima fase, scrisse molte opere che hanno intime connessioni con il Teatro dell'Assurdo, sia per l'uso di una comicità rumorosa propria del music-hall sia per l'indagine svolta sull'identità dell'io e della sua fluidità.

Il legame con la tradizione dell'Assurdo è evidente soprattutto nella sua opera Im Dickicht der Städte (nella giungla della città, 1921), per il suo deliberato rifiuto di fornire una motivazione alle azioni che in essa si svolgono, in una grottesca Chicago di gangsters violenti.

 Brecht affronta il problema dell'impossibilità di conoscere il vero movente delle azioni umane, nonché le difficoltà che l'uomo incontra nel comunicare con i suoi simili, proprio quelle difficoltà che si ritrovano in Beckett, Adamov e Ionesco.

La parabola del protagonista ha inizio con l'adesione ad un linguaggio letterario che respinge il contatto con la vita mercificata della metropoli (Garga parla soprattutto per citazioni da Rimbaud) e aspira apertamente all'evasione nell'esotismo, che è destinata a fallire con un ripiegamento sulla realtà inizialmente rifiutata, cioè quella della città-giungla, la quale oltre che involucro di devastanti processi di mercificazione, proprio perché riproduce un nudo conflitto barbarico, richiama alla luce un accumulo di energie primitive, in cui la lotta è insieme ricerca di solidarietà. Solo quando l'isolamento è estremo non è più possibile la lotta.

Anche Mann ist Mann (Un uomo è un uomo) scritta tra il 1924 e il '25 riprende lo stesso tema, dimostrando che la natura umana è incostante e che è possibile trasformare nel corso della rappresentazione un personaggio in un altro.

In entrambe le opere viene messa in evidenza la tematica del furto dell'identità come forma di rapimento, cioè l'appropriazione da parte di una personalità più forte della personalità più debole.

Con Brecht l'elemento dell'irrazionalità tipico della tradizione dell'Assurdo e l'opera di contenuto politico non sono inconciliabili, ma rappresentano il diritto ed il rovescio della stessa medaglia, dimostrando che il dramma 'a tesi' vive o muore non per la sua verità politica, ma per quella poetica che deriva direttamente dal più profondo intimo della personalità dell'autore.

Mentre l'impulso dato in Germania dal Dadaismo e dall'Espressionismo si va progressivamente indebolendo, lasciando il passo alla Neue Sachlichkeit (Nuovo Realismo Sociale), la tradizione continua ininterrotta in Francia. Con i Surrealisti l'azione del Dadaismo aveva perso la sua connotazione esclusivamente negativa, e si afferma la grande forza positiva del subconscio, nonché un automatismo psichico che esprime il funzionamento reale del pensiero.

Nel teatro comunque i risultati del surrealismo si dimostrarono scarsi, perché è una forma d'arte che non consente un completo automatismo nella composizione delle opere. Le opere più valide della maggior parte della produzione drammatica del movimento surrealista furono quelle dei suoi membri che avevano abbandonato il movimento.

Tra di essi si distinse Antonin Artaud (1896-1948), poeta, attore professionista e regista che ebbe l'influenza più radicale su tutto il teatro moderno francese e che insieme a Roger Vitrac fu bandito dal movimento per iniziativa di Breton, in quanto accusati di aver ceduto agli interessi commerciali al punto da voler produrre opere surrealiste nell'ambito del teatro professionale.

La vera importanza di Artaud nei confronti del Teatro dell'Assurdo stà nei suoi scritti teorici e nei suoi esperimenti di regista e capocomico. La sua concezione rivoluzionaria del teatro trovò espressione in una serie di appassionati manifesti, raccolti successivamente nel volume Théatre et son double (1938).

Artaud auspicò con molta fermezza e decisione un ritorno al mito e alla magia, ad una esposizione spietata dei più profondi conflitti della mente umana, in poche parole al Teatro della Crudeltà. A questo proposito mi sembra interessante citare alcuni brani del suo volume Il Teatro e il suo doppio, in cui sono contenute le sue dichiarazioni di intenti.

 Innanzitutto Artaud afferma che il Teatro della Crudeltà deve scegliere "temi e soggetti che corrispondano all'agitazione e all'inquietudine tipiche della nostra epoca. [...]

Rilancerà la moda dei grandi problemi e delle grandi passioni essenziali che il teatro moderno ha nascosto sotto la vernice dell'uomo pseudocivilizzato.

Questi temi saranno cosmici, universali [...] si rivolgerà all'uomo totale, non all'uomo sociale sottomesso alle leggi e deformato dalle religioni e precetti".

Secondo Artaud la lunga abitudine agli spettacoli di evasione ci ha fatto dimenticare l'idea di un teatro serio che, sconvolgendo i nostri preconcetti, ci trasmetta l'ardente magnetismo delle immagini e agisca su di noi come una terapia spirituale.

Tutto ciò che agisce è crudeltà: il teatro deve rinnovarsi ricorrendo allo spettacolo di massa "cercare nell'agitazione di masse numerose, ma convulse e scaraventate l'una contro l'altra, un pò di quella poesia che esiste nelle feste e nelle folle, i giorni [...] in cui il popolo si riversa nelle strade. [...] Bisogna che il teatro ci restituisca tutto ciò che è nell'amore, nel delitto, nella guerra o nella pazzia".

Il teatro deve permettere ai mezzi magici dell'arte e della parola di agire organicamente e nella loro totalità, e questo può avvenire solo se si restituisce ad esso il suo linguaggio.

Questo linguaggio deve essere definito attraverso le sue capacità di espressione dinamica nello spazio, contrapposte alle capacità espressive della parola dialogata.

"Ciò che il teatro può strappare alla parola sono le sue capacità di espansione oltre le singole parole, di sviluppo nello spazio, di azione dissociatrice e vibratoria sulla sensibilità.

A questo punto entrano in gioco le intonazioni, il particolare modo di pronunciare una parola.

Ed a questo punto oltre il linguaggio acustico dei suoni entra in gioco il linguaggio visivo degli oggetti, dei movimenti, degli atteggiamenti, dei gesti[...]."
Artaud paragona il teatro alla peste, perché si tratta di una crisi che si risolve con la morte o con la guarigione.

Il teatro è malattia perché è un equilibrio supremo, non raggiungibile senza distruzione.

L'azione del teatro come quella della peste è benefica, perché spingendo gli uomini a vedersi quali sono, fa cadere la maschera, mette a nudo la menzogna, la rilassatezza, la bassezza, l'ipocrisia, arrivando a rivelare alla collettività la propria oscura potenza, la forza nascosta, invitandola ad assumere un atteggiamento eroico e superiore.

Deve fornire allo spettatore immagini di sogno nelle quali il suo gusto per il delitto, le sue ossessioni erotiche, la sua primitività le sue chimere, persino il suo cannibalismo, si riversano su un piano non convenzionale ed illusorio, ma interiore.

Il teatro deve cercare con tutti i mezzi una riaffermazione del mondo interiore, dell'uomo metafisicamente considerato, solo così si potranno riaffermare i diritti dell'immaginazione.

Artaud inoltre sottolinea che la parola "crudeltà" deve essere intesa in senso lato e non nell'accezione fisica e rapace che abitualmente le si attribuisce, una crudeltà senza strazio carnale, non fatta di sadismo, né di sangue. Egli intende la crudeltà in senso metafisico, come "rigore, applicazione e decisione implacabile, determinazione irreversibile, assoluta".

Il determinismo filosofico più corrente, dal punto di vista della nostra esistenza, è una delle immagini della crudeltà.

Hans Höller nella sua monografia sottolinea l'interesse di Bernhard per il teatro di Artaud maturato durante gli anni di studio al Mozarteum che lo avrebbe portato a scegliere come argomento della tesi di laurea proprio Artaud e Brecht, altro precursore dell'assurdo, anche se in realtà non si sa nulla di questo lavoro, che non è mai stato trovato, ma che avrebbe inoltre influito sulla realizzazione delle sue prime opere teatrali, in particolare Ein Fest für Boris.

Nel manifesto del Teatro di Jarry pubblicato per l'inaugurazione della sua prima stagione teatrale nel 1926-27 Artaud definisce chiaramente gli intenti che, insieme ai suoi collaboratori si propone di perseguire, nei quali si riconoscono gli obiettivi del Teatro dell'Assurdo: "Con questo teatro, insomma, ci ricolleghiamo alla vita invece di separarcene.

Lo spettatore e noi stessi non potremmo più prenderci sul serio, se non avessimo ben chiara la sensazione che una parte della nostra vita profonda è impegnata in questa azione che ha per sfondo la scena.

Comico o tragico, il nostro sarà uno di quei giochi, in cui ad un certo momento si ride verde. Ecco a cosa ci impegnamo. Ecco l'angoscia umana in cui lo spettatore dovrà trovarsi uscendo dal nostro teatro.

Egli sarà scosso e sconvolto dal dinamismo interno dello spettacolo[...]. E tale dinamismo sarà in diretta relazione con le angosce e le preoccupazioni di tutta la sua vita. [...] Bisogna che lo spettatore abbia la sensazione che davanti a lui si rappresenta una scena della sua stessa esistenza".Una componente fondamentale di questo teatro, è la ripetizione, la quale ha la funzione di riassumere la negatività, raccogliere e conservare il presente e passato come verità, come idealità. Il vero è sempre ciò che si lascia ripetere: "La non-ripetizione, il dispendio risoluto e senza riscatto nell'unica volta che consuma il presente, deve porre fine alla discorsività spaurita, all'ontologia incollocabile, alla dialettica. [...] La possibilità del teatro è il fulcro obbligato di questo pensiero che riflette la tragedia come ripetizione. In nessun luogo la minaccia della ripetizione è così ben organizzata come nel teatro".

Un altro importante poeta che emerse dal movimento surrealista fu Robert Desnos (1900-1945), autore di versi elegiaci e di nonsense, che registrava sogni delicati e terribili, scrittore di numerose sceneggiature per films surrealisti che, però non furono mai realizzati. Jean Cocteau sperimentò un teatro di puro movimento, e si interessò soprattutto ad alcuni elementi principali di un teatro astratto ed onirico, che appaiono forse in modo più chiaro nei suoi films poetici ed ossessionanti, a cui Ionesco ha reso omaggio per il gusto barocco e la gaiezza. Tra gli altri precursori del Teatro dell'Assurdo bisogna ricordare Raymond Rousell (1877- 1933) che ebbe una notevole influenza sulla letteratura contemporanea. Nei suoi scritti Rousell cerca di escludere totalmente il mondo reale, vuole costruire un suo mondo personale basato sulla logica delle assonanze e sull'associazione verbale, come nella tradizione del nonsense. Alcuni suoi romanzi sono costruiti usando due frasi simili nel suono, ma diverse nel significato, che egli collocava all'inizio e alla fine del libro, cercando poi di collegarle con una serie di proposizioni che avrebbero così formato una successione ininterrotta di tale logica verbale.

Gli stessi meccanismi basati su una logica di metafore, di giochi di parole, di omonimie, di associazioni d'idee e di anagrammi si ritrova nella sua produzione teatrale, costituita da opere particolarmente lunghe e complicate, successioni di storie fantastiche che i personaggi si raccontano usando un linguaggio statico ed ampolloso.

Intanto si rafforza il rapporto tra la pittura contemporanea e le nuove tendenze sperimentali del dramma, soprattutto con Stanislaw Witkiewicz (1885-1939), che cominciò la sua carriera come pittore e sviluppò una forma estetica 'pura', tendente a dimostrare la totale indipendenza dell'artista dalla natura e dalla realtà esterna.

Witkiewicz esplorò il mondo dei sogni, della pazzia, della parodia e della satira politica, incubi grotteschi si mescolano con visioni di dementi, parabole politiche si trasformano in umoristiche parodie dei classici.

Altro scrittore polacco d'importanza internazionale è Witold Gombrowicz, precursore e maestro del Teatro dell'Assurdo, che ci trasporta in un mondo grottesco, romantico e fiabesco allo stesso tempo.

La sua commedia più famosa Slub (Il Matrimonio), scritta nel '45 è un'opera onirica di grande effetto, il cui protagonista è prigioniero di un incubo da cui non riesce a liberarsi, che dimostra l'abilità dell'autore di suggerire efficacemente la presenza di vari livelli di coscienza nella mente del sognatore.

Anche nella sua opera il linguaggio diventa autonomo, in un mondo che ha smarrito i criteri oggettivi del reale ed il pensiero è diventato onnipotente, ma schiavo del linguaggio e delle sue regole.

Il Teatro dell'Assurdo fa parte di una ricca e varia tradizione, che si è tramandata ed arricchita nel tempo, grazie ad un insolito incontro tra i diversi e familiari atteggiamenti del pensiero ed i linguaggi letterari e che ha potuto contare su di un pubblico sempre più vasto. La vera innovazione consiste nel coraggio di affrontare il fatto che il mondo ha perso la sua spiegazione ed il suo significato, rendendo impossibile l'accettazione di forme artistiche basate su criteri e concetti tradizionali non più validi.

Esso si propone di mettere il pubblico di fronte alla duplice assurdità della sua condizione: da una parte, condanna, attraverso la satira, l'assurdità di esistenze passate nell'inconsapevolezza e nell'incoscienza verso i veri valori della vita; dall'altra, il suo senso di indifferenza e di insensibilità meccanica, di esistenza trascorsa nell'ignoranza.

L'uomo è sospeso al di fuori di una dimensione temporale, si trova perennemente nella condizione di attesa tra la vita e la morte, come appare evidente soprattutto nel teatro di Beckett, e ciò che il teatro dell'Assurdo si propone di rappresentare è questo suo stato angoscioso, penetrando nei recessi dell'inconscio.

Non ha carattere informativo, né presenta i problemi o i destini dei personaggi al di fuori del mondo interiore visto attraverso gli occhi dell'autore, è un teatro di situazioni e non di eventi in successione, e fa uso di un linguaggio costruito su modelli di immagini concrete.

Il linguaggio viene usato come uno dei tanti elementi, a volte dominante, a volte secondario, di un'opera costituita da immagini poetiche multidimensionali, viene ridotto a gergo senza significato, sottoposto alla logica poetica dell'associazione e dell'assonanza, aprendo una nuova dimensione scenica.

Il linguaggio deve chiaramente documentare come la comunicazione tra gli uomini sia giunta ad un punto di rottura nella moderna società delle comunicazioni di massa; deve essere ricondotto alla sua vera funzione, cioè l'espressione di contenuti autentici e non la loro dissimulazione, possibile solo se si riuscirà a ripristinare il rispetto umano per la parola scritta e parlata tesa a sostituire i clichés fossilizzati che dominano il pensiero.

Inevitabilmente la componente grottesca prende il sopravvento, ponendo lo spettatore di fronte alla follia della condizione umana, e privandolo di tutte le illusioni che non gli permetterebbero di affrontare questa situazione in modo cosciente e quindi di liberarsene.

Questi sono i caratteri essenziali del Teatro dell'Assurdo di Ionesco e Beckett, ma sono anche, per molti versi, i tratti fondamentali del teatro di Bernhard, rispecchiano perfettamente la condizione esistenziale dei suoi personaggi, anch'essi in attesa perenne tra la vita e la morte, nella quale vedono l'unica possibile via di scampo quando si rivela loro l'illusorietà di una vita ridotta a puro meccanismo di distrazione.

2) Il Teatro di Samuel Beckett:
Dopo questa introduzione generale sulla tradizione dell'assurdo vorrei approfondire l'analisi del teatro di Beckett, prima di avviare un confronto tra il suo teatro e quello di Thomas Bernhard, che presentano come si può già chiaramente capire numerosi elementi in comune.

Le prime opere significative realizzate da Beckett, nato a Dublino nel 1906, che fu notevolmente influenzato dall'amicizia con Joyce, Murphy, pubblicato nel 1938, e la commedia Eleutheria rimasta inedita, trattano degli sforzi di un giovane di crearsi una vita propria, indipendente, e di liberarsi degli obblighi sociali e familiari, riflettendo lo stato d'animo di Beckett nella sua ricerca della libertà e del diritto di vivere la propria esistenza.

 Si tratta degli anni di vagabondaggio di Beckett, anni in cui viaggia, si dedica a interessi diversi, fa lavori saltuari per approdare infine a Parigi, dove si stabilisce definitivamente nel '37.

Il suo vero debutto avverrà solo dopo la guerra con il suo rientro in questa città da cui era fuggito durante l'occupazione nazista, per trovare rifugio prima in Irlanda, sua terra di origine, poi entrando a far parte di un gruppo della resistenza, e trovandosi quindi perennemente in fuga.

Nei cinque anni che seguono il suo ritorno a casa scrive, sotto un'efficace impulso creativo, Aspettando Godot e Finale di Partita, seguiti dai romanzi Murphy, Watt, Molloy, Malone muore, L'Innominabile, Mercier e Camier ed anche novelle e frammenti in prosa pubblicati con il titolo Nouvelles et Textes pour Rien, tutte opere scritte in francese. Ciò che lo ha spinto a scegliere questa lingua per scrivere i suoi capolavori è stato il bisogno della disciplina che un linguaggio acquisito gli imponeva.

Infatti mentre nella propria lingua uno scrittore può indulgere in virtuosismi, l'uso di un'altra lingua lo costringe ad utilizzare il talento che avrebbe sprecato in inutili abbellimenti di stile nella ricerca di chiarezza ed economia d'espressione.

La commedia Aspettando Godot, apparsa in volume nel 1952 e rappresentata per la prima volta il 5 gennaio 1953 al Théatre de Babylone a Parigi, costituisce il vero trionfo teatrale di Beckett, tanto che è stata poi tradotta in più di venti lingue, e vista nei cinque anni successivi al debutto da oltre un milione di spettatori. Già da questa prima opera emergono le caratteristiche essenziali del suo teatro: innanzitutto manca una trama vera e propria, più ancora delle altre commedie appartenenti al Teatro dell'Assurdo; anziché uno sviluppo lineare esse riflettono l'intuizione della condizione umana da parte dell'autore attraverso un metodo che può essere definito polifonico, cioè pongono il pubblico di fronte ad una struttura coordinata di situazioni e di immagini che si compenetrano a vicenda e che devono essere apprese nella loro totalità. "Aspettando Godot non racconta una storia, esamina una situazione statica".Come aveva affermato lo stesso autore non succede assolutamente nulla, nessuno arriva, nessuno se ne va. In una strada di campagna, ai piedi di un albero, due vagabondi, Vladimiro ed Estragone, aspettano. Questa è la situazione all'inizio del primo atto. Alla fine dell'atto essi apprendono che Godot, con il quale credono di avere un appuntamento, non può venire, ma verrà certo l'indomani. Nel secondo atto accade esattamente la stessa cosa, lo stesso ragazzo di prima arriva e porta loro lo stesso identico messaggio, che Godot arriverà l'indomani. La successione degli avvenimenti ed il dialogo di ciascun atto sono differenti. Ogni volta in circostanze diverse i due vagabondi incontrano un'altra coppia di personaggi, Pozzo e Lucky, padrone e servo; in ciascun atto Vladimiro ed Estragone tentano il suicidio e falliscono per ragioni diverse; ma queste piccole variazioni servono solo ad accentuare l'uniformità essenziale della situazione.
Vladimiro ed Estragone derivano chiaramente dalle coppie di comici del varietà e in ossequio a questa tradizione vi è un accentuato elemento di comicità puramente mimica: Estragone perde i pantaloni, segue una gag a proposito di tre cappelli che sono messi, tolti e passati di mano in mano in una sequenza molto confusa ed una abbondanza di cadute all'indietro. I due protagonisti hanno personalità complementari, Vladimiro è il più pratico tra i due, Estragone afferma di essere stato un poeta; Estragone è volubile, Vladimiro è costante; Estragone sogna, Vladimiro non può sentire parlare di sogni; Vladimiro ricorda avvenimenti passati, Estragone ha la tendenza a dimenticarli rapidamente. E' soprattutto Vladimiro ad esprimere la speranza che verrà Godot e che la sua venuta cambierà la situazione, mentre Estragone rimane scettico fino alla fine ed a volte dimentica anche il nome di Godot. Lo stesso rapporto di complementarietà vale per l'altra coppia di personaggi, Pozzo e Lucky, la cui amicizia però è ad un livello più primitivo: Pozzo è il maestro sadico, Lucky il servo sottomesso; nel primo atto Pozzo è ricco e potente, sicuro di sé, rappresenta l'uomo di mondo in tutto il suo facile ottimismo, mentre Lucky agisce e pensa per lui. In realtà Lucky ha insegnato a Pozzo tutti gli alti valori della vita, ed i due arrivano a rappresentare il rapporto tra anima e corpo, i lati materiali e spirituali dell'uomo.
Per quanto riguarda il titolo della pièce si è supposto che Godot sia una forma attenuata della parola God, un diminutivo formato sulla analogia Pierre-Pierrot, Charles-Charlot, come l'ometto chapliniano, chiamato in Francia Charlot, i quattro personaggi della commedia portano la bombetta come segno distintivo. Si è egualmente osservato che il titolo Aspettando Godot contiene un'allusione a L'Attente de Dieu di Simone Weil, e ciò fornisce un'ulteriore indicazione che Godot sta a significare Dio. Allusione ancora più enigmatica è quella che invece riporta il titolo ad una commedia di Balzac, in cui compare un personaggio di cui si parla molto ma che non si vede mai, chiamato Godeau. La commedia in questione si intitola Le Faiseur, meglio conosciuta come Mercadet.
Vero soggetto della commedia non è comunque Godot bensì l'attesa: l'atto di attendere come essenziale e caratteristico della condizione umana. Per tutta la vita noi aspettiamo continuamente qualcosa e Godot rappresenta l'oggetto di questa attesa, un avvenimento, una persona, la morte. In questo atto di attesa è contenuto lo scorrere del tempo nella sua forma più pura ed evidente. Se siamo passivi, non trascorriamo il tempo ma siamo posti di fronte alla sua azione, e quindi di fronte al problema fondamentale dell'essere, il problema della natura della propria identità che, soggetta a costanti cambiamenti, è in un flusso perenne e di conseguenza fuori della nostra comprensione. Se Godot è l'oggetto del desiderio di Vladimiro ed Estragone è naturale che egli appaia sempre al di fuori delle loro possibilità, significativo è in proposito che il ragazzo che funge da messaggero non riesca a distinguere la coppia da un giorno all'altro, le persone che incontriamo oggi non sono mai le stesse di ieri, il tempo cambia gli individui sottoposti costantemente alla sua azione.
"Aspettare è sperimentare l'azione del tempo che è costante cambiamento. Così, poiché non accade mai niente di reale, questo cambiamento è di per se stesso una illusione. L'incessante attività del tempo non fa che distruggere se stessa, è senza senso e, pertanto, vuota ed inutile. Più le cose cambiano, più restano le stesse. E' la terribile stabilità del mondo". Ogni giorno è uguale ad un altro, e quando moriamo potremmo non essere mai esistiti. "Le lacrime del mondo sono immutabili. Non appena qualcuno si mette a piangere, un altro, chi sa dove, smette".Pozzo esclama: "Ma la volete finire con le vostre storie di tempo? [...] Un giorno, non vi basta, un giorno come tutti gli altri, è diventato muto, un giorno io sono diventato cieco, un giorno diventeremo sordi, un giorno siamo nati, un giorno moriremo, lo stesso giorno, lo stesso istante, [...] Partoriscono a cavallo di una tomba, il giorno splende un istante, ed è subito notte".
Vladimiro ed Estragone vivono nella speranza: aspettano Godot, la cui venuta fermerà lo scorrere del tempo: "Stanotte dormiremo forse a casa sua. Al caldo, all'asciutto, sulla paglia, con la pancia piena. Val la pena di aspettare non ti sembra?"Questo passo, omesso nella versione inglese, suggerisce chiaramente la pace, la fine dell'attesa, la sensazione di essere giunti alla meta, ciò che appunto Godot rappresenta per i due vagabondi. Essi sperano infatti di essere salvati dalla instabilità e dalla illusione del tempo, di trovare la pace al di fuori di esso, solo allora saranno arrivati a casa. In realtà domina su tutta la commedia un forte senso di incertezza, i due vagabondi aspettano Godot, sebbene il loro appuntamento non sia affatto certo, Estragone non lo ricorda, Vladimiro non sa più cosa gli abbiano chiesto esattamente: "Niente di preciso [...] una specie di preghiera [...] una vaga supplica". E Godot ha promesso loro "che si sarebbe visto [...] Che doveva pensarci sù".
Quando si interroga sul tema di Aspettando Godot Beckett cita un passo di Sant'Agostino: "C'è una meravigliosa frase di Sant'Agostino. Vorrei potermela ricordare in latino.[...] Non disperare mai: uno dei ladroni fu salvato. Non presumere niente: uno dei ladroni fu dannato. [...] Io mi interesso della costruzione delle idee, anche se non credo in esse [...] questa frase ha una costruzione perfetta. E' la costruzione che mi interessa".Il tema dei due ladroni sulla croce, dell'incerta speranza di salvezza e del dono fortuito della grazia, pervade tutta la commedia. Vladimiro lo afferma all'inizio con precisione: "Uno dei ladroni fu salvato [...] è una percentuale ragionevole. [...] Due ladri. Si dice che uno fu salvato e l'altro [...] dannato. [...] E come si spiega che dei quattro Evangelisti, uno solo racconti il fatto in questo modo; eppure erano là tutti e quattro - o almeno da quelle parti. E solo uno dice che un ladrone si è salvato.[...] Quanto agli altri tre, due non parlano affatto e il terzo dice che l'hanno insolentito tutti e due".
Ciò che affascina Beckett è l'idea che di tutti i malfattori, di tutti i milioni di criminali che sono stati giustiziati nel corso della storia, solo due hanno avuto l'opportunità di ricevere l'assoluzione in punto di morte. I ruoli possono essere facilmente rovesciati, tutto dipende dal caso come afferma anche Pozzo parlando di Lucky: "Da notarsi poi che potrei benissimo trovarmi al suo posto e lui al mio. Se il caso non avesse deciso altrimenti. A ciascuno il suo".Così le scarpe possono andare bene un giorno e l'altro no. Gli stivali tormentano Estragone nel primo atto, nel secondo miracolosamente non gli fanno più male. Godot è imprevedibile nel concedere premi o castighi. Il ragazzo che gli fa da messaggero bada alle capre e Godot lo tratta bene, picchia invece suo fratello che bada alle pecore, senza un motivo preciso. La grazia del Signore discende su uno piuttosto che sull'altro, senza una spiegazione logica. Tuttavia se Godot concede casualmente la grazia, la sua venuta non sarà solo causa di gioia ma potrà significare anche dannazione. Infatti quando Estragone nel secondo atto crede che Godot stia per arrivare, il suo primo pensiero è: "Sono maledetto". Mentre Vladimiro esclama trionfante: "C'è Godot finalmente! Andiamogli incontro". Estragone fugge gridando: "Sono dannato".
Aspettando Godot sembra basato sulla speranza della salvezza per intercessione della grazia, come viene dichiarato apertamente dalla testimonianza di Beckett e dallo stesso testo. Le varie interpretazioni che sono state date riguardo allo spirito cristiano della commedia non sembrano essere del tutto esaurienti. Esse trascurano molte caratteristiche essenziali della commedia: la costante incertezza dell'appuntamento con Godot, l'inattendibilità e l'irrazionalità di Godot stesso e la reiterata dimostrazione di inutilità della speranza in lui riposta. Sembra che il suicidio rappresenti l'unica soluzione possibile a questa situazione di incertezza, ma inattuabile a causa dell'incapacità personale e della mancanza di mezzi per compierlo.Questa attesa incerta che dovrebbe costituire una svolta nel destino dell'individuo e consentirgli di risollevarsi dalla sua tragica condizione ricorda a mio parere un personaggio di Bernhard, Minetti, protagonista della pièce omonima, che si reca in un albergo sulla costa olandese l'ultima notte dell'anno per incontrare un amico direttore di teatro, nella speranza che gli faccia recitare per l'ultima volta la sua parte di re Lear, che durante gli anni di esilio a Dinkelsbühl ha continuato a provare e riprovare per rimanere in esercizio. L'attesa di Minetti è vana, e lui stesso in fondo non è certo dell'arrivo di questo personaggio, infatti ha perso il telegramma con il quale l'appuntamento era confermato. Alla fine Minetti si uccide, indossando la maschera di Ensor, per concludere la propria carriera con un'ultima 'rappresentazione' del Lear, riuscendo là dove Vladimiro ed Estragone continuano a fallire.
E' proprio per la delusione del fallimento del loro tentativo di suicidio che i due vagabondi si chiudono nell'attesa. Vladimiro parla di una sorta di contentezza in questa attesa: "Siamo venuti all'appuntamento[...] non siamo dei santi, ma siamo venuti all'appuntamento. Quanti uomini potrebbero dire lo stesso?" Estragone lo punge replicando: "Delle masse". Vladimiro è pronto ad ammettere che aspettano per una abitudine irrazionale: "Una cosa è certa però: il tempo è lungo [...] e ci spinge a popolarlo di movimenti [...] che possono a prima vista, sembrare ragionevoli, ma ai quali non siamo abituati".La completa devozione all'abitudine paralizza l'attenzione, rende impossibile una percezione oggettiva e tutti i passatempi a cui si dedicano Vladimiro ed Estragone sono destinati ad impedire loro di pensare.I due parlano incessantemente, proprio con lo scopo di distrarsi: Vladimiro: "E' vero siamo inesauribili"/ Estragone: "Lo facciamo per non pensare"/ Vladimiro: "Abbiamo delle attenuanti"/ Estragone: "Lo facciamo per non sentire"/ Vladimiro: "Abbiamo le nostre ragioni"/ Estragone: "Tutte le voci morte".
Questa commedia permette un gran numero di interpretazioni filosofiche, religiose, psicologiche, ma ciò che veramente conta è che si tratta di una poesia sul tempo, la trascendenza ed il mistero dell'esistenza, sul paradosso della stabilità e del cambiamento, sulla necessità e sull'assurdo. Questa commedia come la successiva Finale di partita, e in generale tutta la produzione di Beckett, secondo Esslin "mirrors some of the fundamental preoccupations of contemporary philosophy. [...] His writing might be described as a literary exposition of Sartre's Existentialism. Existential philosophy starts from rejection of the validity and reality of general concepts. [...] General truhts, ethical systems, thus become mere illusions. Each individual has to work out his salvation by himself, for, encapsuled in his own particularity, he is utterly alone. For him, and for him alone, the good, the true, and the beautiful derive entirely from his own experience".Dopo Aspettando Godot Beckett pubblica il romanzo Come è (1951) con cui raggiunge un nuovo significativo risultato: rappresenta un mitico universo popolato di creature solitarie che si trascinano con il ventre nel fango e che si imbattono occasionalmente in loro simili con i quali scambiano brevi e grotteschi tentativi di comunicazione. Questo romanzo è seguito da Molloy (1957), Malone muore (1958) e l'Innominabile (1959), che scritti in forma di monologo, trattano gli stessi temi delle commedie.
Se Aspettando Godot mostra i due protagonisti trascorrere il tempo impegnati in giochi occasionali ed interminabili, nell'attesa di Godot, la seconda commedia tratta di un ‘ finale di partita ’, del gioco conclusivo nell'ora della morte, quando il tempo dell'attesa è ormai terminato. Questa pièce come vedremo in seguito è particolarmente significativa per un confronto tra Beckett e Bernhard, per la staticità, l'assenza di qualsiasi forma di azione, la chiusura in uno spazio claustrofobico e la presenza costante di deformazione, malattia e morte. E' un dramma in un solo atto che mostra l'indebolirsi di un meccanismo fino al suo arresto totale, raggruppando ancora una volta i personaggi in coppie simmetriche. In una stanza spoglia con due piccole finestre Hamm, vecchio e cieco, siede su di una sedia a rotelle (come la maggior parte dei personaggi di Bernhard, dalla Buona, Boris e gli invalidi invitati alla festa, fino ad Herreinstein in Elisabeth II). Il suo servitore, Clov, al contrario del padrone che non può alzarsi, non riesce a stare seduto. I genitori di Hamm, Nagg e Nell, sono senza gambe e stanno in due bidoni della spazzatura, come nelle loro urne funerarie. Il mondo esterno è morto, tutti gli esseri viventi sono stati spazzati via da una qualche catastrofe, di cui i protagonisti della pièce, chiusi nel loro totale isolamento alienante, sembrano essere gli unici sopravvissuti.
Il rapporto tra servo e padrone è fondato sull'odio. Clov odia Hamm e vuole lasciarlo, ma deve obbedire ai suoi ordini: "Fai questo, fai quello, e io lo faccio. Non mi rifiuto mai. Perché?". Clov non ha la forza di lasciare il suo tiranno, è questo il motivo della tensione drammatica della commedia. Se lo lascia Hamm deve morire, poiché Clov è il solo sopravvissuto che possa nutrirlo. Ma anche Clov morirà, in quanto non esiste nessun altro al mondo e le provviste di cibo di Hamm sono le ultime rimaste. Lasciando Hamm, Clov riuscirà là dove Vladimiro ed Estragone hanno fallito, cioè si suiciderà. Clov è tormentato da questo dilemma, mentre Hamm è ossessionato dal senso di colpa: avrebbe potuto salvare un gran numero di persone che gli avevano chiesto aiuto, e non lo ha fatto. Ora le stesse provviste che Hamm ha tenuto egoisticamente per sé stanno esaurendosi, il mondo stesso, o meglio ciò che ne è rimasto, sta esaurendosi: "Qualcosa sta seguendo il suo corso".
Se da un lato Hamm è infantile, trasandato, dall'altro Clov è ragionevole e maniaco dell'ordine. Hamm vede attraverso gli occhi di Clov, è Clov che con il cannocchiale guarda attraverso le finestrelle il mondo esterno, da un lato la campagna, dall'altro il mare. I genitori di Hamm sono imbecilli grottescamente sentimentali. Hanno perduto le gambe in un incidente mentre attraversavano le Ardenne sulla bicicletta a tandem, sulla strada per Sedan. Hamm li odia, ed è a sua volta odiato, tanto che Nell incoraggia segretamente Clov ad andarsene, pur sapendo che così sarà anche la loro fine. Le parole di Nagg rivelano un egoismo spietato nei confronti del figlio: "Chi invocavi di notte quando eri piccolo e avevi paura? Tua madre? No. Me. [...] Ti lasciavamo piangere. Poi ti abbiamo allontanato, per poter dormire [...] Spero che verrà un giorno in cui avrai veramente bisogno che io ti ascolti [...] Sì, spero di vivere fino a quel punto, per sentirmi invocare da te come quando eri piccolo, e avevi paura, la notte ed io ero la tua sola speranza".
Infine Hamm si rassegna al proprio destino di solitudine ed accetta l'inevitabile: "E' finita Clov, non ho più bisogno di te".Forse non crede che Clov possa realmente abbandonarlo. Ma Clov è ormai deciso ad andare via, e mentre Hamm, ormai cieco, si abbandona ad un ultimo monologo di ricordi e di compianto su se stesso, Clov appare pronto per partire: cappello di panama, giacca di tweed, l'impermeabile sul braccio, resta ad ascoltare imperturbabile. Quando cala il sipario è ancora lì. Non si sa quindi se andrà realmente via. Quest'opera può essere interpretata come un monodramma da un lato e come una rappresentazione allegorica sulla morte del ricco dall'altra.
Spesso si è colpiti dalla realtà psicologica dei personaggi di Beckett, Pozzo e Lucky sono stati interpretati come il corpo e l'anima, Vladimiro ed Estragone come personalità complementari tanto da sembrare le due metà di una sola persona: la coscienza e l'inconscio. Ciascuna di queste tre coppie è legata da un rapporto di interdipendenza. Vogliono lasciarsi, si combattono reciprocamente, ma continuano a dipendere l'uno dall'altro. In fondo questi padroni tirannici non sono molto diversi da personaggi come la Buona, il riformatore del mondo o il vecchio industriale Herrenstein, che umiliano continuamente i loro servitori, per poi dipendere completamente da loro e temere di essere abbandonati. Questa commedia è una sorta di sonda che esplora la profondità dell'essere, mettendo a nudo quelle situazioni ricorrenti tra le persone, tra coppie sposate ad esempio, e le approfondisce fino a renderle universali, d'altra parte l'inferno privato della vita coniugale ci è già noto dall'opera di Bernhard, e non solo dal teatro, basti pensare all'incubo della convivenza tra Konrad e sua moglie nella fornace (Das Kalkwerk).
Secondo Lionel Abel Beckett ha voluto ritrarre nel rapporto tra Hamm e Clov ed in quello tra Pozzo e Lucky il suo rapporto con il maestro James Joyce, che despota e quasi cieco sottopone alla propria potente influenza il suo devoto discepolo. Le analogie a prima vista appaiono sorprendenti: Hamm ci è mostrato alle prese con una storia interminabile, Lucky a recitare frammenti di pensieri, i quali, costituirebbero secondo Abel una parodia dello stile di Joyce. Ma se si analizza questa tesi in modo più approfondito diventa insostenibile, perché anziché illuminare l'intero contenuto della commedia, la riduce ad un livello insignificante. Se Finale di partita non fosse altro che un resoconto appena mascherato delle relazioni letterarie e umane tra due individui, non avrebbe suscitato un effetto così immediato e profondo su di un pubblico all'oscuro di queste particolari circostanze. Questa reazione è dovuta essenzialmente al fatto che il pubblico avverte che si tratta di un conflitto di carattere ben più universale.D'altra parte Pozzo che dovrebbe rappresentare Joyce non ha niente di artistico fin dalla sua prima apparizione, e solo dopo essere diventato cieco è capace di malinconiche riflessioni.
Ciò che caratterizza il romanzo che Hamm scrive è la ricerca dell'esattezza scientifica, quindi non si tratta di un'opera d'arte, bensì di un mezzo appena dissimulato per giustificare il senso di colpa di Hamm riguardo al proprio comportamento egoistico all'epoca della catastrofe. Clov inoltre dimostra il più totale disinteresse per l'opera del suo padrone e questi è costretto a corrompere il suo vecchio padre per farsi ascoltare, situazione certo poco rappresentativa dei rapporti tra Joyce e Beckett. "L'esperienza nelle commedie di Beckett è di una natura assai più profonda di una semplice autobiografia. Esse rivelano la provvisorietà e la fugacità del tempo; il senso della tragica difficoltà di cogliere se stessi nell'incessante processo di rinnovamento e di distruzione che accompagna il cambiamento; la difficoltà della comunicazione tra gli esseri umani; la ricerca interminabile della realtà in un mondo in cui tutto è incerto e dove la frontiera tra sogno e realtà è sempre più instabile".
In Finale di partita assistiamo ad una chiara manifestazione del senso di indifferenza, di prostrazione e di disperazione, sintomatico negli stati di profonda depressione. Per chi si trova in questo stato il mondo esterno è morto, nella sua mente si apre un conflitto incessante tra le diverse parti della personalità divenute autonome. Il successo di Beckett deriva proprio dalla sua capacità di mettere il pubblico di fronte alle concrete proiezioni delle ansietà e dei più profondi timori, producendo un processo di catarsi e di liberazione analogo all'effetto terapeutico che si ottiene in psicoanalisi dal confronto con i contenuti subconsci della mente. E' un processo di liberazione dall'abitudine alienante che infiacchisce e porta ad accettare passivamente le sofferenze della vita, liberazione che Vladimiro e Estragone sperano di ottenere con l'arrivo di Godot, e che Clov attende se avesse il coraggio di liberarsi dalla schiavitù che lo lega ad Hamm.
La speranza è ancora aperta come sembra suggerire l'episodio del bambino che attira l'attenzione di Clov intento ad osservare il mondo esterno con il suo cannocchiale, per riferire poi a Hamm ciò che ha visto. Nella versione originale in francese questo episodio è trattato più dettagliatamente che nella versione inglese, forse perché Beckett si è accorto di essere stato troppo esplicito. Esslin fa un confronto tra le due versioni. In quella inglese, Clov, dopo aver espresso sorpresa per ciò che ha scoperto dice semplicemente: Clov: (con spavento) Guarda, si direbbe un bambino! / Hamm: (sarcastico) Un... bambino! / Clov: "Vado a vedere (Scende dalla scaletta, getta il cannocchiale, si avvia alla porta, si ferma) Prendo il rampino. (Cerca il rampino, lo vede, lo raccatta, si avvia verso la porta) /Hamm: "No" /(Clov si ferma) / Clov: "No? Un procreatore in potenza?" / Hamm: "Se esiste morirà lì o verrà qui. E se non esiste... / (Pausa).Nella versione originale in francese Hamm mostra maggiore interesse per il bambino ed il suo atteggiamento passa da un'aperta ostilità alla rassegnazione: Clov: "[...] C'è qualcuno lì! C'è qualcuno! / Hamm: "Sai cosa devi fare, vai a sterminarlo (Clov scende dalla scaletta) Qualcuno! (Vibrante) Fa' il tuo dovere! (Clov si precipita alla porta). No, lascia perdere. (Clov si ferma) Che distanza? / Clov: "[...] settanta...quattro metri"/ Hamm. "Si avvicina? Si allontana?" / Clov: "[...] Immobile. / Hamm: "Sesso?" Clov: "E che importanza ha? [...] Sembra un bambino" / Hamm: "Occupazione?" / Clov: "Cosa?" Hamm: (con violenza) Che cosa fa?" / Clov: (stesso tono) "Non lo so che cosa fa! Quel che facevano i bambini. [...] Sembra seduto per terra, appoggiato a qualcosa." / Hamm: "La pietra sacrificale. (Pausa). La tua vista va migliorando. (Pausa). Sta certamente guardando la casa, con gli occhi di Mosé morente." /Clov: "No." / Hamm: "Che sta guardando?" / Clov: (con violenza) Non lo so quel che sta guardando! [...] Si guarda l'ombelico. Insomma, da quelle parti. (Pausa) Perché mi fai tutto questo interrogatorio?" / Hamm: "Forse è morto".
Questa versione più lunga rivela il simbolismo religioso o quasi religioso del bambino; le allusioni a Mosé ed alla pietra sacrificale sembrano sottointendere che il primo essere umano, il primo segno di vita scoperto nel mondo dopo la grande calamità che ha distrutto la terra, è un bambino che si appoggia alla pietra sacrificale, come Cristo rinato ad una nuova vita un'istante dopo la resurrezione. Come Budda contempla il suo ombelico. La sua apparizione convince Hamm che è ora di andarsene, che siamo ormai alla fine della partita.Questa scoperta rappresenta l'evento più significativo dell'intera commedia, rappresenta la redenzione dalla illusione e dalla fuga del tempo mediante l'identificazione e l'accettazione di una realtà superiore: "Il bambino contempla il proprio ombelico: egli fissa la sua attenzione nel gran vuoto del 'nirvana', che è il 'nulla' ".
Un analogo momento rivelatore si ritrova in Murphy, quando dopo aver giocato una partita a scacchi, egli prova una strana sensazione: "[...] e Murphy si mise a vedere il Nulla, questo splendore incolore di cui si gode tanto raramente una volta usciti dalla madre e che consiste [...] non tanto nell'assenza del percepire quanto del 'percepi'. Gli altri sensi, piacere inatteso, giacevano in pace. Non la pace agghiacciata dalla loro stessa incertezza, ma la pace positiva che sopravviene quando i 'qualcosa' soccombono, o forse se ne ritornano semplicemente al nulla, quel nulla di cui, come diceva il buffone di Abdera, non c'è nulla di più reale. Il tempo si fermò, sarebbe stato chiedere troppo, ma la ruota delle ronde e delle pause smise di girare, mentre Murphy [...] pompava avidamente da tutte le posterle della sua anima inaridita, la Cosa senza accidenti, comunemente detta nulla".
Non è possibile formulare una ipotesi conclusiva riguardo a questa questione lasciata in sospeso, è possibile che Hamm cieco ed egoista muoia, quando Clov, la sua parte razionale, scopre la realtà illusoria del mondo materiale e che la redenzione e la resurrezione esistono solo nel nulla; oppure la scoperta del bambino non è altro che un simbolo della morte che sopraggiunge; oppure la riapparizione della vita all'esterno indica che il periodo di perdita di contatto con il mondo è terminato e la personalità disintegrata è sulla via della guarigione. Tutte queste ipotesi sono ugualmente valide per cui decidere in favore di una limiterebbe lo stimolo della ricerca di altre possibili interpretazioni.
Significativa però è la ripresa della relazione tra bisogni materiali e senso di inquietudine ed inutilità in un'opera successiva, la breve commedia mimica, Atto senza parole, rappresentata la prima volta con Finale di partita. Qui ritroviamo un uomo spinto sulla scena della vita che, dapprima obbedisce alla chiamata di una quantità di impulsi, persegue mete illusorie guidato dai fischi che provengono dalle quinte e trova pace solo quando ha imparato la lezione e rifiuta ogni soddisfazione materiale. I fischi che risuonano dalle quinte sembrano quelli con cui Hamm chiamava Clov quando doveva impartirgli degli ordini; l'immobilità finale dell'uomo ricorda invece la posizione del bambino nella versione originale di Finale di partita. Ritornano sempre gli stessi temi, dall'attivismo di Pozzo e Lucky, colui che guida e colui che è guidato, all'attesa di Vladimiro ed Estragone, all'atteggiamento difensivo di Hamm, che si è costruito un rifugio solo per sé; sono tutti aspetti della identica ed inutile preoccupazione del perseguimento di fini illusori. Ogni movimento è disordine, come dice Clov: "Io amo l'ordine. E' il mio sogno. Un mondo in cui tutto sia silenzioso e immobile. E ogni cosa al suo posto estremo, sotto la polvere estrema".
Aspettando Godot e Finale di partita esprimono entrambe la tragica condizione umana. Mancano personaggi e trama, almeno in senso tradizionale, infatti perché esistano dei personaggi bisogna supporre che le differenze individuali siano concrete e rilevanti; perché esista una trama bisogna supporre che gli avvenimenti che si svolgono siano significativi.Nelle commedie di Beckett questo non è possibile. Tutti quelli che abbiamo visto fino ad ora non sono personaggi veri e propri ma incarnazioni delle fondamentali attitudini umane; gli avvenimenti che si svolgono in esse non hanno un preciso inizio ed una fine, ma sono situazioni che si ripetono sempre identiche. Quest'ultimo aspetto è fondamentale se vogliamo fare un paragone tra le opere di Beckett e quelle di Bernhard. Anche nelle pièces di Bernhard non accade assolutamente nulla, i personaggi sono immobili, prigionieri di una situazione senza scampo, la quale tende però a risolversi con il sopraggiungere della catastrofe finale. Questa catastrofe in Beckett non è esplicita, il finale resta sospeso, ma anche per i suoi personaggi non sembra esserci altra via d'uscita che la morte. Beckett cerca di analizzare, soprattutto in queste due commedie, le profondità nelle quali svaniscono le individualità ed i precisi avvenimenti, mentre emergono le sole situazioni fondamentali.
Questa indagine è meno profonda nelle commedie scritte per la radio ed il teatro inglese: L'ultimo nastro di Krapp tratta dello scorrere del tempo e della instabilità dell'essere; Tutti quelli che cadono e Ceneri dell'attesa, del senso di colpa e dell'inutilità di riporre la speranza in qualcosa o qualcuno. Krapp è un vecchio che ha registrato annualmente sul magnetofono le impressioni e gli avvenimenti più salienti della sua vita matura. Quando compare sulla scena è ormai vecchio e decrepito e riascolta la sua voce registrata trent'anni prima, divenuta per lui quella di un estraneo, tanto da dover ricorrere al dizionario per comprendere le parole più elaborate che usava in precedenza. Dopo aver riascoltato vari episodi, Krapp che ha ormai sessantanove anni registra sul nastro il bilancio dell'anno in corso: "Niente da dire, non una sillaba".
Mediante questo espediente della cronaca registrata di vicende autobiografiche avvenute durante l'anno Beckett è riuscito a rendere il problema del continuo cambiamento della propria identità: l'io di oggi è confrontato con quello di un tempo e quello che se ne ricava è un sentimento di assoluta estraneità. La commedia radiofonica Ceneri riprende lo stesso tema: anche qui il protagonista è un vecchio, che rimugina sul suo passato. Nel sottofondo si sente il rumore delle onde, mentre Henry rammenta la propria giovinezza. Questo personaggio riprende i protagonisti dei romanzi di Beckett per il gusto degli aneddoti e per l'inarrestabile bisogno di parlare.
Questa necessità di comunicare, di raccontare sempre la stessa storia, che è poi la trama che passa attraverso i tre romanzi della grande trilogia di Beckett costituisce anche il tema della commedia radiofonica Cascando. Ci sono due voci, l'Apritore e la Voce che il primo apre e chiude. Sentiamo "la Voce" raccontare, bassa ed ansimante, della ricerca di un individuo imprendibile chiamato, nella versione inglese Woburn; ci viene suggerito che una volta raggiunto questo Woburn la sofferenza cesserà. Ma la commedia termina in maniera inconcludente, come Finale di partita o Aspettando Godot essa ci lascia incerti se la conclusione finale, il conseguimento della salvezza e la cessazione della sofferenza siano stati effettivamente raggiunti o siano ancora da ricercarsi. La voce rappresenta la coscienza verbale, costretta per sempre a riempire il vuoto con le parole, a raccontarsi storie, ed il suo ronzio è accompagnato dal sorgere della coscienza non verbale, in un crescendo di emozioni espresse in musica.
La condizione umana viene descritta da Beckett anche in Giorni felici, attraverso il personaggio di Winnie, una donna vivace e grassottella che affonda progressivamente in un mucchio di terra. Nel primo atto è interrata fino alla vita, ma ha ancora le braccia libere, nel secondo è ormai sommersa fino al collo. Willie, il marito è libero di muoversi, ma è talmente assorto nella lettura del giornale che non si accorge di lei. La preoccupazione di Winnie per i suoi pochi beni, il suo buon umore ed il suo ottimismo, suscitano l'ironia della commedia. Da un lato questa allegria, in una situazione così infelice, appare tragica, dall'altro divertente; da un lato il suo buonumore è pura follia e viene utilizzato dall'autore per un commento pessimistico sulla condizione umana; dall'altro l'ottimismo di Winnie di fronte alla morte ed al nulla è nobile e per questo la commedia produce una sorta di effetto catartico. La felicità deriva dall'incapacità di provare sgomento.
Il dramma breve Va e viene mostra un altro aspetto della condizione umana, la riluttanza ad affrontare la nostra situazione ed il desiderio di sparlare del prossimo. Vi compaiono tre personaggi femminili: Flo, Vi, Ru. Quando una esce, le altre si informano reciprocamente di una qualche disgrazia che sta per accadere all'assente. Esauriti tutti i cambiamenti possibili in questa situazione le tre protagoniste tornano a riunirsi di fronte al pubblico. La stessa concisione caratterizza la prima commedia televisiva di Beckett: Di' Joe. Ancora una volta il protagonista è un uomo anziano, solo nella sua stanza che non parla mai ma ascolta la voce di una donna che lo rimprovera del poco amore che l'ha condotta al suicidio. Il tema è quello del rimpianto per l'amore non dato e per quello rifiutato in passato, tema del quale Beckett si è inizialmente molto occupato. Quella che il protagonista ascolta è in realtà la sua stessa voce, che gli ronza continuamente nella testa, è il ronzio della coscienza che lo obbliga a raccontarsi la propria storia. Per il fatto di essere vivo egli è cosciente di se stesso, ed essere coscienti significa ascoltarsi nei propri pensieri, in quegli implacabili flussi di parole. I sentimenti di Beckett nei confronti del linguaggio sono ambivalenti: come essere umano che soffre per quello che considera una costrizione, Beckett rifiuta il linguaggio; come poeta costretto ad usarlo, lo ama. A volte esso gli appare come uno strumento divino, altre come un vuoto mormorio senza senso.
Nelle commedie radiofoniche il suono articolato del linguaggio è paragonato ai suoni inarticolati della natura, in un mondo che ha perduto il suo significato, il linguaggio stesso diviene un brusio senza senso. Come Molloy dice ad un certo punto: "[...] le parole che sentivo, le sentivo benissimo, avendo l'orecchio abbastanza fine, le sentivo la prima volta, e pure la seconda anzi, e spesso perfino la terza, come dei suoni puri, liberi da ogni significato [...] E le parole che io stesso pronunciavo e che dovevano accompagnarsi quasi sempre ad uno sforzo dell'intelligenza, spesso mi facevano l'effetto di un ronzio di insetto. E questo spiega perché ero poco chiacchierone cioè, quella fatica che facevo a capire non solo quanto mi dicevano gli altri, ma anche quanto dicevo io a loro. [...] E anche ai rumori della natura, e alle opere degli uomini, reagivo a modo mio, credo, senza pensare affatto di trarne delle lezioni".Quando sentiamo parlare i personaggi di Beckett ci sentiamo spesso come Celia quando parla a Murphy: "inzaccherata di parole che appena pronunciate cadevano in polvere - ogni parola annullata dalla parola che seguiva, prima di poter ricevere un senso. Era come una musica difficile ascoltata per la prima volta".
Il dialogo nelle commedie di Beckett è spesso costruito sul principio che ogni affermazione annulla la precedente. Se queste commedie ricercano un significato in un mondo soggetto ad incessanti cambiamenti, l'uso che egli fa del linguaggio esamina i limiti che esso ha, inteso come mezzo di comunicazione, veicolo per l'espressione di valide affermazioni e strumento di pensiero. Beckett ha cercato di trovare strumenti di espressione al di là del linguaggio, come attestano le sue commedie mimiche, in cui dimostra la possibilità di esprimersi senza ricorrere alle parole, o quantomeno di rilevare la realtà che si nasconde dietro le parole, come quando gli atti dei personaggi contraddicono l'espressione verbale: "andiamocene" dicono i due vagabondi alla fine di ogni atto in Aspettando Godot, ma la didascalia ci indica che non si muovono affatto (come avviene nel teatro di Bernhard, in cui le parole vengono contraddette dai gesti: l'impazienza del protagonista di Einfach kompliziert, che dichiara di voler restare solo, di non voler avere nessuno in casa, viene tradita dal suo continuo andare e venire dalla porta alla finestra finché non arriva la tanto attesa Katharina). In scena il linguaggio fa da contrappunto all'azione, i fatti nascosti dalle parole possono però essere rilevati, di qui nasce l'importanza del mimo e del silenzio della farsa nelle commedie di Beckett (Krapp che mangia banane, le cadute all'indietro di Vladimiro ed Estragone, il numero di varietà fatto con il cappello di Lucky, l'immobilità di Clov nell'ultima scena di Finale di partita, che mette in dubbio il desiderio di andarsene).
"L'uso che Beckett fa del palcoscenico è un tentativo di colmare la distanza esistente tra i limiti del linguaggio e l'intuizione della vita, il senso della condizione umana che egli cerca di esprimere contro il suo fermo convincimento che le parole siano inadeguate ad esprimerlo. La natura concreta e tridimensionale del palcoscenico può essere utilizzata per aggiungere nuove risorse al linguaggio inteso come strumento di pensiero e di esplorazione dell'essere".Il linguaggio nelle commedie di Beckett serve ad esprimere il fallimento, la disintegrazione del linguaggio. Dove non esiste certezza non possono esservi significati sicuri - e l'attesa delusa è uno dei temi principali delle sue commedie.
Niklaus Gessner ha elencato dieci modi diversi di disintegrazione del linguaggio visibile in Aspettando Godot: essi vanno dal semplice malinteso e doppio senso, ai monologhi (come segni di impossibilità di comunicare), clichés, ripetizioni di sinonimi, incapaci di trovare le parole giuste e allo ' stile telegrafico ' (mancanza di una struttura grammaticale, comunicazione per ordini urlati), fino al miscuglio di caotico nonsenso di Lucky e all'abbandono dei segni di interpunzione, tali che il punto interrogativo indica la perdita da parte del linguaggio della sua funzione di strumento di comunicazione e che le domande sono diventate affermazioni che non richiedono necessariamente una risposta.Il dialogo si interrompe ripetutamente perché cessa di essere un vero dialettico scambio di pensiero, sia perché le singole parole perdono il loro significato, sia per l'incapacità dei personaggi di ricordare ciò che è stato appena detto (Estragone: "Sono fatto così. O dimentico subito, o non dimentico mai")Il dialogo si riduce ad un semplice gioco per passare il tempo, come Hamm rileva in Finale di partita: Hamm: "[...] e poi parlare, presto, delle parole, come il bambino solitario che si mette in diversi, in due, in tre, per essere insieme, nella notte [...] un istante dopo l'altro pluff, pluff". E' il tempo stesso a svuotare il linguaggio del suo significato, come dimostra L'ultimo nastro di Krapp, in cui le professioni di fede fatte in gioventù sono diventate suoni vuoti per il vecchio Krapp, mentre in Ceneri le fantasticherie del vecchio sono paragonate all'infrangersi delle onde sulla spiaggia.
3) Beckett e Bernhard a confronto:
Quanto detto finora chiarisce senza dubbio i legami che vi sono tra due scrittori apparentemente così lontani tra loro, uno irlandese che scrive in lingua francese ed uno austriaco che scrive per e soprattutto contro il suo paese; scrittori e drammaturghi entrambi, che appartengono a generazioni diverse (Beckett nasce a Dublino nel 1906, Bernhard a Herleen in Olanda nel 1931) e provengono da ambienti sociali, economici e culturali diversi. L'opera di entrambi è stata definita da Ehrig "absurde Dichtung"sottolineando così il legame dello scrittore austriaco con la tradizione dell'assurdo di cui Beckett è uno dei massimi rappresentanti. Abbiamo visto che cosa si intende per "assurdo", fenomeno che viene analizzato ancora più a fondo da Albert Camus che si pone la domanda cruciale: se la vita ha perduto tutti i suoi significati, perché l'uomo non ricerca scampo nel suicidio? Nel Mito di Sisifo tenta una diagnosi della condizione umana in un mondo privo di fede, e questa diagnosi si addice perfettamente ai personaggi presentati da Bernhard e Beckett nelle loro opere: "Un mondo che possa essere spiegato sia pure con cattive ragioni, è un mondo familiare; ma viceversa, in un universo subitamente spogliato di illusioni e di luci, l'uomo si sente un estraneo, e tale esilio è senza rimedio, perché privato dei ricordi di una patria perduta o della speranza di una terra promessa. Questo divorzio tra l'uomo e la sua vita, fra l'autore e la scena, è propriamente il senso dell'assurdo".
Nella nostra epoca disincantata il mondo ha cessato di avere un significato, l'uomo è sopraffatto da un senso di angoscia per l'assurdità della propria condizione, e chi meglio di Bernhard esprime questo sentimento di angoscia, questa riduzione della vita a pura apparenza, dietro la quale si nasconde l'inevitabilità della morte? Anche per Beckett sono valide, a mio parere, le parole con cui Görtz descrive l'opera di Bernhard: "[Bernhard] beschreibt die Symptome sozialer Krankheit, aber auch ihre Ursachen (Erlebniskatasprophen, Auflösung des Traditionsgutes, und der Kommunikationsformen) mit schokierender wissenschaftlicher Genauigkeit. Seine Psychogramme sind geeignet, ichbezogene Leser in ihrer asozialen, d.h. vereinsamten Haltung zu bestätigen, unbewußte Ängste aber auch freizusetzen, bewußt zu machen, und damit überwindbar".
Ciò che accomuna Beckett e Bernhard è innanzitutto il prevalere del tema della morte e del fallimento, come dimostrano due affermazioni degli stessi autori. Secondo Thomas Bernhard: "es ist nichts zu loben, nichts zu verdammen, nichts anzuklagen, aber es ist vieles lächerlich; es ist alles lächerlich, wenn man an den Tod denkt".Molto simile è un'affermazione di Beckett riportata da Ehrig: "Ich arbeite mit Nichtkönnen, Nichtwissen; Ich glaube nicht, daß die Unfähigkeit in der Vergangenheit ausgebeutet wurde".Come quelli di Bernhard i personaggi di Beckett pensano alla loro morte "weil er schon bei der Geburt seine Hebammenhände im Spiel hat und weil er für sie, die 'Zeit genug' hatten, um alt zu werden, das buchstäblich naheliegende ist".I personaggi di Beckett attendono e la loro attesa viene continuamente delusa, l'abitudine diventa un passatempo per dimenticare che l'unico 'finale di partita' possibile è la morte. Morte e fallimento dunque dominano nella produzione di Beckett, ricorrono in maniera ossessiva proprio come in Bernhard.
Secondo Willi Huntemann le fasi produttive dei due scrittori si corrispondono: al gruppo di testi in prosa di Bernhard fino a Korrektur, dedicati alla figura dell'artista fallito, corrispondono i romanzi di Beckett Murphy e Watt e soprattutto la trilogia (1948/1949), che riprendono il modello narrativo della "Quest".Questa 'ricerca' può essere considerata l'equivalente tematico e strutturale degli sforzi artistici dei personaggi bernhardiani insieme ai protocolli redatti dai loro narratori: anche i protagonisti beckettiani falliscono nei loro tentativi: "Auf jeweils andere Art und Weise schlägt bei jedem der Werke dieser mittleren Schaffenzeit das Scheitern der Protagonisten und - da diese zuletzt mit dem Autor identifiziert werden - des Künstlers in das Gelingen des Werks um".
La "Typologie des Scheiterns" accomuna i due autori: ma questo fallimento presenta in realtà caratteristiche differenti, che si riscontrano nel paradosso della comunicazione.Se lo scopo della ricerca in Murphy e Watt era ancora al di fuori di loro stessi (Murphy cerca nella regressione la liberazione dal suo corpo e viene a sua volta continuamente ricercato dagli altri personaggi; Watt ricerca nel misterioso Mr. Knott la trascendenza del nulla), i personaggi della trilogia sono invece alla ricerca di se stessi. Se in Watt la molteplicità delle prospettive di citazione nidificate l'una nell'altra rappresenta il riflesso della problematica di riconoscimento della realtà, in questo confrontabile con Das Kalkwerk - la forma narrativa della trilogia è quella della prospettiva dell'io monologico. Ad esempio il romanzo Molloy, con lo sdoppiamento della prospettiva delle due voci narranti e la separazione esterna tra narratore e protagonista, tipica di Bernhard, si avvicina notevolmente alla forma del romanzo Korrektur.
Nella prima parte Molloy racconta della vana ricerca della madre, quando è finalmente giunto nella sua stanza, nella seconda parte l'agente Moran racconta della sua ricerca di Molloy, che ha dovuto interrompere per ordine dei suoi superiori. Egli spinto da una voce scrive un resoconto sulla sua ricerca avvicinandosi in questo modo allo stato di decadenza psichica di Molloy e pertanto arrivando ad identificarsi con lui. E' il fallimento della ricerca che spinge Moran a scrivere, così come Roithamer in Korrektur arriva a scrivere un trattato su Altensam dopo il fallimento del suo grande progetto di costruzione, a causa della morte della sorella a cui l'abitazione a forma di cono era destinata. L'avvicinamento delle due figure è reso possibile solo su di un piano psicologico attraverso la realizzazione dello scritto in questione, in quanto essi finiscono per diventare le due parti di una stessa personalità: "Moran und Molloy lassen sich als Sonderfall der schizophrenen Ich-Spaltung sowie der erkenntnistheoretischen Subjekt-Objekt-Dichotomie deuten".
Poiché Molloy cerca sua madre, ciò da cui proviene e Moran allo stesso modo cerca ciò che vuole diventare, la ricerca di entrambi viene smascherata come ricerca di se stessi. Essi devono fallire perché non riconoscono il vero soggetto, ed il fallimento si manifesta nei loro scritti: la fine del resoconto di Moran riporta solo apparentemente al suo inizio, il tempo della narrazione precede quello dell'evento narrato. Questo paradosso nella costruzione dell'intero romanzo di Beckett si ritrova nel romanzo di Bernhard Korrektur al livello intermedio dello scritto di Roithamer e della sua correzione, se si interpreta il suo fallimento secondo le parole dello stesso protagonista che deve riconoscere: "daß immer alles anders ist, als beschreiben, das Tatsächliche anders als das Beschriebene, Altensam und alles, das mit Altensam zusammenhängt, anders".
La realtà e la descrizione non possono mai andare d'accordo, perché in tutto ciò che viene descritto agisce la consapevolezza nella sua infinita potenzialità che riporta tutto a sé ed in questo modo lo rappresenta. Come afferma anche l'amico di Roithamer a proposito del suo scritto "durch die totale Korrektur dieser Schrift, gleichzeitig die Vernichtung seiner Schrift und durch die Vernichtung dieser seiner Schrift gerade zu der einzigen authentischen geworden war".Per gli scritti di Beckett come per quelli di Bernhard vale la considerazione di Breuer secondo cui "das Scheitern auf der Ebene der Protagonisten bzw. der Handlung [...] nun aber paradoxerweise in eben dem Maße zum Triumph des Kunstwerks und der Kunstabsicht [wird], als dieses das Scheitern in sich spiegelt und beglaubigt, d.h. auf der Meta-Ebene nachvollzieht, und, voll auf seine Problematik eingehend, sich dadurch überhaupt erst konstituiert".
Con i successivi romanzi Beckett però segue una direzione completamente diversa da Bernhard: con la riduzione del campo di azione dell'io narrante accresce i riferimenti a se stesso nell'attività artistica. Si rafforza sempre più il solipsismo dei personaggi con la riduzione della prospettiva esterna, e la finzione diventa un tema a se stante, come nel romanzo Malone muore. Il protagonista chiuso nella propria stanza cerca di trascorrere il tempo abbandonandosi ai ricordi ed in tal modo il tempo della riflessione e quello del racconto si alternano continuamente. Mentre in Bernhard la voce narrante tratta del fallimento del protagonista nei suoi scritti attraverso il ricordo e la citazione, ma segue comunque un percorso logico, Malone e dopo di lui L'Innominabile, indugia attraverso l'invenzione di storie, che nel caso dell'Innominabile diventa anche invenzione di identità, sulla propria morte a cui allo stesso tempo anela. Il protagonista si pone la domanda se sia davvero importante essere nati, esistere, oppure se tutto sia indifferente, nascere e morire, perché nessuno in realtà sa chi è, cosa fa, dove sta andando.La finzione viene allargata intertestualmente quando sia Malone che l'Innominabile spiegano di essere i creatori dei protagonisti precedentemente introdotti. Ne l'Innominabile, il romanzo conclusivo della trilogia viene annullata anche questa ultima certezza della voce narrante. L'io narrante viene paradossalmente dissociato in una consapevolezza ed in una voce, che parla in lui ma che gli appare come estranea, in essa non riconosce più la propria voce, ma resta l'unico strumento con cui poter parlare.
L'io che non percepisce più se stesso come unità psicologica, crea identità sempre nuove, come l'Innominabile inventa le identità di Mahood e Worm che vuole conservare per sé in qualità di istanza ontologica superiore. Tutte le collocazioni temporali e spaziali di questo io narrante sottostanno all'incertezza e sono ancora sempre finzioni della lingua: non esistono più espressioni per indicare il tempo o lo spazio, nulla è più misurabile. Secondo Willi Huntemann "Becketts Ich-Erzähler verfehlt in seinem unablässigen Sprechen, die Wahrheit auszusprechen, die es ihm erlaubte, endlich zu verstummen - er ist ein 'paralogisches' Selbst, was sowohl im psychopathologischen Sinne als 'Vorbeireden' wie im logischen Sinne als 'Wiedervernüftigkeit' (was die Paradoxie einschließt) zu verstehen ist".
Secondo Breuer la trilogia trova il suo principio unificatore nella "Selbstwendung des failure-Prinzips", così come nel corrispondente gruppo di romanzi di Bernhard il fallimento dell'artista diventa definitivo, ma anche, ed in questo ritorna a Beckett, costruttivo della forma compressa dell'opera. Dal pittore Strauch e dal principe Saurau, che hanno ormai da tempo disperato di poter realizzare i loro sforzi artistici fino a Konrad che ancora lavora alla stesura del suo saggio, a Roithamer che ha già realizzato la costruzione del cono e il suo scritto su Altensam, che infine distrugge attraverso la sua continua opera di correzione, il protagonista resta come "metafiktive Konstrution unangetastet und wird gerade nicht von innen her destruiert wie bei Beckett".
Nell'immaginazione dialettica di Bernhard il fallimento del protagonista stimola il desiderio di auto-affermazione del narratore, che riflette come istanza logicamente sovraordinata e che effettua una mediazione tra esso ed il lettore distanziandolo; si tratta quindi solo di una possibilità dell'Io. L'immaginazione 'paralogica' di Beckett porta alla paradossale auto-soppressione della relazione costitutiva tra narratore e narrato e in tal modo alla disintegrazione di un io stabile: "Der Hinname von Paradoxien, die folgen, wenn man die Zweistufigen aller Kommunikation zu einer einstufigen Einheit von Ebene und Meta-Ebene verschmelzen will"si contrappone in Bernhard alla divisione categoriale di questi livelli, che nella finzione del ricordo dei testi posteriori alla biografia fino ad Auslöschung appare ancora più chiaramente.
Con il successivo romanzo Come è Beckett inizia una nuova fase della sua produzione in prosa che si collega sotto molti aspetti al romanzo Gehen (1971) di Bernhard: entrambi i testi sono per i loro autori i primi, che si allontanino significativamente anche nell'ambito linguistico dalla narrazione convenzionale. In questi romanzi domina un flusso di narrazione che solo esteriormente appare suddiviso in parti. In Come è le frasi e frammenti di frasi straripano gli uni negli altri ininterrottamente, senza l'uso della punteggiatura, e devono essere prima separati dal contesto per poter essere capiti. In Bernhard invece ogni frase appare come se potesse anche reggersi da sola, risultato che si può raggiungere attraverso la conseguente rinuncia alla pronominalizzazione. In questo modo come attraverso il mancato distanziamento tra narratore e narrazione viene sciolta l'univocità del nesso temporale, per cui non c'è né un livello temporale dominante né un narratore con il compito di ristabilire l'unità.
Se in Gehen cambiano i livelli temporali con il mutamento continuo della voce citata (Oheler, Karrer, Scherrer), in Come è non è chiaro se il discorso della voce narrante sia sotto forma di ricordo. L'io narrante afferma continuamente di citare solo una voce dentro di sé, per cui l'io non è più padrone del suo discorso, proprio come afferma Bernhard in Gehen: "Im Grunde ist alles, was gesagt wird, zitiert"ribadendo che la verità oggettiva non è più comunicabile, perché ciascuno può comunicare solo ciò che crede essere verità. L'assenza di identità dell'io narrante è ulteriormente ribadita dai nomi dei personaggi che suonano tutti uguali: Oheler, Karrer, Scherrer - Pim, Pom, Pem in Come è. In quest'ultimo racconto non è chiaro se si tratti di personaggi sempre diversi, l'identificazione è sfuggente come già ne L'Innominabile. L'intercambiabilità dei personaggi ed il discorso ad essi estraneo diventa comprensibile attraverso un evento chiave, che in Bernhard come in Beckett si trova sempre al centro della narrazione: l'improvviso manifestarsi della pazzia di Karrer nel negozio di pantaloni di Rusterschacher ed il tormentato incontro dell'io strisciante nel fango con Pim. In entrambi gli episodi si manifesta una forza mitica, che si sottrae ad una razionalizzazione linguistica:in Gehen poiché nella pazzia la soggettività supera i suoi confini, in Come è poiché l'incontro tormentato con un altro soggetto si rivela come anello di una catena universale di milioni di coppie di tormentatori e tormentati.
Dopo Come è non c'è più una prospettiva dell'io-narrante che ristabilisca l'unità della narrazione, l'io è completamente disintegrato. Rappresentativo di questa fase è il gruppo di testi che costituisce una seconda trilogia: Company, Mal vu mal dit, Worstward Ho. Dove Bernhard nella trilogia dell'artista, che può essere posta in relazione con la sua opera successiva, e in Auslöschung pone tradizionalmente la costruzione narrativa di ciò che viene ricordato e ciò che viene vissuto dall'io narrante, Beckett tematizza in Company (1980), con una narrazione spezzata, se un io possa sperimentare i suoi ricordi in modo unitario. In poche parole "Bernhard schreibt (fingierte) Erinnerungen auf, Beckett schreibt über Erinnerung". Qui sta una differenza importante tra le due tecniche narrative: non è un io che racconta i propri ricordi, bensì una voce nell'oscurità che li comunica ad un "lui" che ascolta. Con l'uso del 'tu' la voce racconta i quindici episodi di vita tratti dall'infanzia di Beckett. Certo l'identità nell'attribuzione di questi eventi ad un ascoltatore non può essere stabilita, essa ci perviene solo alla morte.
Se nel monodramma di Beckett L'ultimo nastro di Krapp (1958) appare ancora possibile un dialogo con il proprio passato, l'io-narrante si configura anche qui come "paralogico", manca di identificarsi come "io" e quindi di farsi capire come unità. La voce è anche in questo testo espressione della dissociazione paradossale dell'io: la voce non è quella dell'io ed allo stesso tempo può essere solo quella dell'io. In Worstward Ho infine l'io paralogico non è altro che l'esecuzione delle sue capacità linguistiche e di finzione. L'autore tenta una 'estinzione' ancora più radicale di quella di Bernhard con il suo ultimo romanzo Auslöschung: "indem sich jedes Erzählen fiktionskritisch sofort wieder selbst auslöscht und dies mit jedem Text in einer neuen 'Grammatik' vorgeführt wird". Leslie Hill afferma in proposito che: "Beckett's writing both embodies and disembodies itself in one self-effacing enactment. The Text is both a bodily fragment and an insubstantial trace, a mark and a self-eclipsing performance".
Willi Huntemann ha analizzato il rapporto tra Beckett e Bernhard come appartenenti a quella corrente che può essere definita 'post-modernista', cioè: "Das Postmoderne wäre dasjenige, das im Modernen in der Darstellung selbst auf ein Nicht-Darstellbares anspielt; das sich dem Trost der guten Formen verweigert [...]; das sich auf die Suche nach neuen Darstellungen begibt, jedoch nicht, um sich an deren Genuß zu verzehren, sondern um das Gefühl dafür zu schärfen, daß es ein Undarstellbares ist".Lo scrivere diventa una forma di sperimentazione dei limiti, un modo per esplorare i più impercettibili scambi tra i segni della vita e della morte: "it has since set out to blaze a trail amidst the unnamable: Beckett is the best example with his derisory and infernal testimony".
Nelle opere di Bernhard e Beckett è sempre presente un'esperienza limite, che segna appunto il confine tra rappresentabile e non rappresentabile, che in Bernhard è a sua volta determinata sul livello della trama dal raggiungimento da parte dei suoi personaggi dell'orlo dell'abisso rappresentato dalla pazzia o dalla morte. Ed è proprio su questo piano che è possibile confrontare "das dialektische Selbst" di Bernhard con "das paralogische Selbst" di Beckett, secondo la definizione di Huntemann:l'immaginazione dialettica dell'io in Bernhard rimanda con le sue costruzioni narrative di tipo gerarchico al modello di legittimazione dell'emancipazione illuministica ed alla dialettica dello spirito. I suoi racconti sono "Emanzipationserzählungen"in quanto essi rappresentano un modello per superare le eventuali minacce a cui è sottoposto l'io.
A livello del rapporto autore-testo Fokkema rileva un'altra caratteristica sostanziale dei post-modernisti, cioè la preferenza di "Aufzeichnungs- und Brieffiktion"mentre le forme diaristiche sarebbero tipicamente moderniste. Fokkema parla in proposito di "lack of well-constructed plots in Modernist texts"affermazione che senza dubbio rispecchia la maggior parte delle opere di Bernhard ed anche di Beckett in cui la trama è praticamente assente e la ripetizione delle stesse parole, degli stessi gesti, ridotti ad un rituale quotidiano ed alienante prende il sopravvento imprigionando i personaggi in situazioni senza via d'uscita. "The composition of the text is very much determined by the opposition of conscious deliberation on the one hand, and action dictated by the natural and social enviroment on the other, with an obvious preference for the first".
Le analogie tra Bernhard e Beckett si riscontrano in modo ancora più evidente in un confronto delle rispettive produzioni teatrali. L'opera più rappresentativa del teatro di Beckett e più in generale di tutto il teatro dell'assurdo è senza dubbio la pièce Finale di partita, di cui ho già parlato in precedenza, nella quale si possono riscontrare numerosi elementi tipici anche della produzione di Bernhard. Anche i personaggi di Beckett come Hamm e Clov sono prigionieri del loro centro geometrico, che hanno trasformato nel loro carcere da cui non possono più uscire (in questo caso si tratta della casa di Hamm con due piccole finestre che si affacciano su di un mondo annientato da una terribile calamità), anch'essi ripetono il rapporto gerarchico servo-padrone, che troviamo nella maggior parte delle pièces di Bernhard, in cui il padrone (la Buona, la moglie del presidente, Herrenstein, il riformatore del mondo) tiranneggiano ed umiliano continuamente il servitore, urlandogli ordini di ogni tipo, ma del quale non possono più fare a meno, perché costretti alla più assoluta immobilità, a causa delle loro malattie e deformazioni fisiche. Come la Buona, Hamm è seduto sulla sua sedia a rotelle mentre il servo Clov è libero di muoversi, come Johanna, ma essi non possono godere di questa libertà perché economicamente dipendenti dal padrone. Senza le provviste di Hamm Clov sarebbe infatti destinato a morire.
I personaggi di Beckett sono dei solitari come quelli di Bernhard e possono essere equiparati a grotteschi clowns, figure comiche e tragiche ad un tempo come Caribaldi, Immanuel Kant, Minetti. Questi personaggi bernhardiani sono rinchiusi nella più totale solitudine ed isolati dal mondo non solo fisicamente ma anche psicologicamente, e il loro isolamento si estende anche alla sfera privata, alla difficile convivenza coniugale, (Ein Fest für Boris, Der Weltverbesserer), all'impossibilità di instaurare dei legami profondi con altri esseri umani, come accade secondo Ehrig anche ai protagonisti di Beckett: "Folgerichtig sind Bernhards und Becketts Figuren denn auch einsame, zutiefst pessimistische Clowns. Einsam sind Nagg und Nell in Becketts 'Endspiel', deren seniler Versuch zu schäkern, schon am Abstand der Mülltonnen scheitert, in welche sie eingesperrt sind; isoliert [...] ist Winnie (Glüchliche Tage) in ihrem Staubhügel. Pozzo und Lucky müssen sich ihrer merkwürdigen Kommunikation durch einen Strick versichern und Molloy kann zu seiner altersblöden Mutter nur noch durch morsende Faustschläge auf ihren Schädel Kontakt aufnehmen".
Un segno costante di questa solitudine è il fallimento di ogni tentativo di comunicazione con il prossimo, l'impossibilità di un dialogo che, anche quando sono presenti due interlocutori, si trasforma in una sorta di monologo a due, come abbiamo potuto constatare nella maggior parte dei drammi di Bernhard. Anche tra i personaggi di Beckett la lingua cessa di essere uno strumento di contatto con gli altri, anzi essa perde completamente il suo significato. La comunicazione tra gli uomini è ormai giunta ad un punto di rottura, ridotta ad una semplice esaltazione satirica della situazione esistente, perché nella nostra epoca di comunicazioni di massa ha perso ogni freno e non riesce a ritornare all'espressione di contenuti autentici. L'uomo sta infatti diventando sempre più scettico nei confronti del linguaggio perché continuamente bombardato dai messaggi dei mass-media, dalla stampa, dalla pubblicità, che sono riusciti a svalutarlo al punto che esso si è ridotto ad una insignificante cantilena.
Secondo Adorno che ha riscontrato nell'opera di Beckett diversi aspetti dell'esistenzialismo francese, la lingua diventa strumento per esprimere l'assurdità della condizione umana, come nella tradizione dei mimi e delle figure clownesche in cui il linguaggio è praticamente nullo e le azioni sono ridotte ad un assurda pantomima. Il nonsenso che si vuole qui motivare non soltanto è crudelmente illuminato dalla stoltezza del cliché occultata dall'abitudine, ma è anche espresso contemporaneamente dall'inganno del parlarsi: gli individui, senza speranza lontani fra loro, non possono comunicare conversando, esattamente come i vecchi e storpi genitori di Hamm nei loro bidoni non arrivano a toccarsi: "[...] Kommunikation, das universale Gesetz der Clichés, bekundet, daß keine Kommunikation mehr sei. Die Absurdität allen Sprechens ist nicht unvermittelt gegen den Realismus, sondern aus diesem entwickelt. Denn die kommunikative Sprache postuliert durch ihre bloße syntaktische Form schon, durch Logizität, Schlußverhältnisse, festgehaltenene Begriffe, den Satz vom zureichenden Grunde".Ma questa esigenza praticamente non viene più soddisfatta: gli uomini nel parlarsi, in parte sono guidati dalla loro psicologia (l'inconscio prelogico), in parte mirano a scopi che, in quanto intesi alla pura e semplice autoconservazione, si allontanano dall'oggettività che la forma logica fa balenare. La stessa semplice struttura sintattica di domanda e risposta è ormai minacciata, poiché presuppone una schiettezza della cosa da dire che non esiste più: "Der Frage ist die vorgezeichnete Antwort anzuhören, und das verdammt das Spiel von Frage und Antwort zum nichtig Wahnhaften des untauglichen Versuchs, durch den Sprachgestus der Freiheit die Unfreiheit der informativen Sprache zu verschleiern. Beckett reißt ihr den Schleier herunter, auch den philosophischen".
Con il suo Finale di partita Beckett distrugge ogni illusione superstite. Il singolo è ormai completamente isolato dal mondo, si è rivelato come categoria storica, risultato del processo di alienazione capitalistico e soprattutto nella fugacità della sua esistenza. Il tramonto del mondo è ormai scontato, come se fosse sottointeso, parte del destino degli uomini. Ogni presunto dramma dell'era atomica sarebbe destinato a schernire se stesso, non fosse che per il fatto che il suo argomento falsificherebbe e renderebbe confortevole l'orrore storico dell'anonimità inserendolo in caratteri e azioni umane, assumendo magari un atteggiamento di stupore al cospetto dei notabili che giudicano se premere o no il bottone: "Die Gewalt des Unsäglichen wird nachgeahmt von der Scheu, es zu erwähnen. Beckett hält es nebulos. Über das aller Erfahrung Inkommensurable läßt nur euphemistisch sich reden, so wie man in Deutschland von der Ermordung der Juden spricht. [...] Der desperate Stand der Dinge liefert in grausiger Ironie ein Stilisationsmittel, das jene pragmatische Voraussetzung vor der Kontamination mit kindischer Science Fiction schützt".
I personaggi di Beckett e Bernhard sono ridotti ad anti-eroi che esistono non solo in un mondo artificiale, bensì sono loro stessi vuoti artifici, la cui identità non può più essere compresa né sulla base di modelli psicologici, né con riferimento alla realtà oggettiva extraletteraria. Di conseguenza entrambi gli autori 'ripuliscono' i loro personaggi e le situazioni, nelle quali vengono collocati, da ogni residuo di esperienze storico-sociali: a partire da Aspettando Godot fino allo scenario completamente vuoto di Finale di Partita, si perdono sempre più i contatti con un mondo esterno, estraneo all'esistenza dei protagonisti. Lo stesso discorso è valido per i personaggi di Bernhard, basti pensare al pittore Strauch che si isola dal mondo rifugiandosi in un piccolo e grottesco paese di montagna, o ai folli monologhi del principe Saurau rinchiuso tra le mura del suo castello, o alla costruzione del cono da parte di Roithamer con l'intento di segregarvi la sorella, o la fornace di Konrad, tutti casi in cui: "Isolation und Depersonalisierung der Figuren und der zunehmenden Entsinnlichung ihrer fiktionalen Situationen Absurdität als ein 'zeitloser', nicht aber als ein sozio-historisch bestimmter und damit veränderbarer Zustand bewußt wird".Tutti questi personaggi si trovano imprigionati in "Grenzsituationen"(situazioni estreme): "Situationen wie die, daß ich immer in Situationen bin, daß ich nicht ohne Kampf und ohne Leid leben kann, daß ich unvermeindlich Schuld auf mich nehme, daß ich sterben muß, nenne ich Grenzsituationen. Sie wandeln sich nicht, sondern nur in ihrer Erscheinung; sie sind auf unsere Dasein bezogen, endgültig".
Gli individui vengono ridotti a pura corporeità, alle loro funzioni vitali, come per Hamm assicurarsi il cibo quotidiano, regrediscono ad una condizione primitiva, da qui la loro 'comicità', quella comicità che Bergson ha definito 'di carattere', perché il fisico prende il supravvento sullo spirito. Adorno a sua volta afferma che la psicoanalisi spiega l'umorismo come regressione ad uno stadio oltremodo primitivo, e l'opera regressiva di Beckett va sempre più a fondo in questo stadio. Il riso al quale incita è tutt'altro che liberatorio, è un riso soffocato, amaro, grottesco. Questo è il risultato a cui si giunge una volta che l'umorismo è passato di moda come strumento estetico ed è stato privato di qualsiasi norma che lo regoli, di un luogo di 'espiazione', privato di quel qualcosa di inoffensivo che consentiva di essere sempre deriso. L'umorismo stesso è diventato sciocco, ridicolo, e Beckett esegue la condanna pronunciata contro di esso. Le facezie di individui deteriorati sono deteriorate anch'esse. Non raggiungono più nessuno: la loro forma decaduta, la freddura, le ricopre come una crosta. Ad esempio quando Hamm domanda a Clov, che guarda dal cannocchiale, di che colore è l'esterno, e sussulta alla risposta "grigio", Clov si corregge con l'espressione "nero chiaro". Si tratta di una copia deturpata dell'arguzia dell'"Avaro" di Molière, dove la cassettina che si presume rubata viene descritta come grigio-rossa. Anche ai colori come al motto di spirito è stato succhiato il midollo.
Non solo l'umorismo ma tutte le categorie drammatiche diventano oggetto di parodia. Tutte vengono parodiate ma non schernite: "Emphatisch heißt Parodie die Verwendung von Formen im Zeitalter ihrer Ummöglichkeit. Sie demonstriert diese Unmöglichkeit und verändert dadurch die Formen". Le tre unità aristoteliche vengono conservate, ma è in pericolo l'esistenza stessa del dramma. Con la soggettività, il cui epilogo è anche il finale di partita, viene eliminato dal dramma l'eroe tradizionale, della libertà esso conosce solo più il riflesso ridicolo e impotente di decisioni prive di valore. Otto Beer afferma che "Nun ist zwar unsere Literatur reich an Endspielen aller Art.[...] Nicht Abstraktion wird hier abgehandelt, nicht intellektuelle Verdünnung, sondern pulsierendes Leben, ein Stück zuckender Wirklichkeit".Anche nel teatro di Beckett umorismo e parodia rivestono un ruolo di grande importanza, ma come in Bernhard vengono definitivamente superati i confini tra comico e tragico, tra materiale 'serio' e 'faceto', per questo come afferma Bernhard nel suo volume autobiografico Der Keller, lo spettatore non può che rimanere confuso, non è più in grado di capire ciò che viene recitato, così come non lo capiscono più nemmeno gli attori, e questo perché l'autore stesso non lo sa. Una volta si tratta di una commedia, una volta di una tragedia, il pubblico ora applaude, ma poi se ne pente, ora tace e attacca l'autore per poi ritornare nuovamente sui propri passi. Questo atteggiamento del pubblico è tipico del teatro dell'Assurdo, perché di fronte all'assurdità della vita diventa del tutto superfluo domandarsi se venga rappresentata una commedia o una tragedia. Lo spettatore non assiste ad una commedia o a una tragedia con una trama ben definita, che nel primo caso suscita il riso liberatorio e nel secondo un effetto catartico che lo porta a soffrire e gioire con i personaggi sulla scena, la trama è completamente dissolta, come dissolto è il linguaggio nella sua tradizionale funzione di strumento comunicativo.
Secondo Adorno nell'arte contemporanea si delinea sempre più chiaramente un progressivo deperimento dell'alternativa tra serietà e comicità, tra tragedia e commedia, tra vita e morte, ma l'umorismo nelle pièces di Beckett è salvo perché esse contagiano con la risata per l'assurdità del riso stesso e per la sua disperazione. Esse testimoniano uno stato della coscienza, che esclude completamente l'alternativa tra serio e faceto come un'effettiva fusione delle due categorie: il tragico si scioglie in virtù della manifesta vanità della pretesa di soggettività che proprio il tragico dovrebbe rappresentare. Al posto del riso entra in gioco il pianto privo di lacrime, completamente essiccato.Lo scopo di questo teatro è di privare il pubblico delle sue illusioni e consentirgli di affrontare il proprio stato in tutta la sua disperazione e follia. L'oggetto di questo teatro non è la realtà oggettiva ma una realtà psicologica espressa in immagini che rappresentano la proiezione esterna degli stati mentali, delle paure dei sogni, degli incubi e dei conflitti inerenti alla personalità dell'autore. La tensione drammatica così prodotta differisce profondamente dalla suspense tradizionale creata per un teatro il cui obiettivo principale è la presentazione di personaggi oggettivi che si muovono in un preciso intreccio narrativo. La raffigurazione del conflitto e della soluzione finale rispecchia un'immagine del mondo in cui è possibile una soluzione, un'immagine che si basa su un campione di realtà oggettiva, generalmente riconoscibile ed accettata; da tale realtà è possibile dedurre sia lo scopo dell'esistenza umana sia le principali regole di comportamento. Il Teatro dell'Assurdo rifiuta invece l'idea che sia possibile motivare il comportamento umano e che il carattere dell'uomo si basi su di un'essenza immutabile, diventa quindi impossibile basare il suo effetto sulla suspense che solitamente nasce dall'attesa di una soluzione dell'equazione drammatica, presentata in termini chiari fin dalle scene iniziali.
Nelle opere teatrali di Beckett e Bernhard, il pubblico non può domandarsi "cosa accadrà?" perché fin dall'inizio la situazione in cui sono prigionieri i personaggi si rivela in tutta la sua logorante immobilità, i gesti, le parole con cui questi si presentano al pubblico sono per lo più incomprensibili e lo spettatore di conseguenza dovrà chiedersi "cosa sta accadendo?", "cosa viene rappresentato?"; invece di usufruire di una situazione esso deve penetrare il vero significato dell'opera, porsi delle domande, per farlo deve attendere la fine, il compimento dello schema predisposto dall'autore; solo quando sarà calato il sipario, potrà iniziare ad indagare sul significato di ciò che ha visto. Per queste ragioni lo spettatore non si domanda più se l'opera sia comica o tragica, questo aspetto passa in secondo piano, come afferma lo strano personaggio vestito da donna che il narratore del racconto Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? incontra nel Volksgarten di Vienna, mentre attende l'inizio della rappresentazione al Burgtheater, di cui ha già acquistato il biglietto, ma che non sa decidersi se andare o no a vedere: "[...] aber sagen Sie mir nicht, was heute gespielt wird. Für mich ist das äußerst interessant, einmal nicht zu wissen, was gespielt wird. Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?".Il comico diventa più disperato del tragico, come afferma Ionesco perché non sembra offrire vie d'uscita, è ridotto al ridicolo, e anziché suscitare il riso, con effetto liberatorio, lo soffoca.Lo stesso termine "assurdo" indica il venir meno di qualsiasi visione ottimistica della condizione umana, e per questo anche il concetto di commedia non può più essere inteso nel senso tradizionale, di risoluzione positiva di qualsiasi situazione critica, ed il riso si riduce ad una smorfia, al "fürcherliches Gelächter" della Buona al termine della pièce Ein Fest für Boris, dopo la morte improvvisa dell'invalido che si è presa per marito. Bernhard stesso ha affermato che "alles [wird] lächerlich, wenn man an den Tod denkt", la morte è sempre stata il suo tema, perché la vita è il suo tema,la morte rappresenta l'unico destino certo dell'uomo. L'incrocio continuo di morte e riso "sprengt das gängige Begriffverhältnis des Komischen und verleiht diesem etwa Abgründig-Bizzarres, als Ausdruck eines tief in den menschlichen Erfahrungsbereich (des Irrationalen) hinabreichenden Versuches, Schmerz und Leid und Ohnmacht zu meistern und den Schicksal wirksam Trotz und Widerstand zu bieten".
Il tema che domina nell'opera di Thomas Bernhard è la paura che l'uomo ha della morte ed i suoi tentativi grossolani e ridicoli di dominarla attraverso la creazione di tabù o il rifiuto di affrontare il problema. La morte fa sempre da sfondo agli eventi che producono un effetto comico, come nel racconto Ernst nella raccolta Der Stimmenimitator, di cui ho già parlato, dove il comico non viene preso sul serio neppure quando minaccia di uccidersi, la sua condizione è quella dell'attore che non può più liberarsi della maschera che è costretto ad indossare fino al momento della sua morte, come l'attore Minetti che porterà con sé fino alla fine la maschera di re Lear, per morire nel suo ruolo, così come in esso è sempre vissuto. Come afferma Schmidt-Dengler "die Erfahrung der Lächerlichkeit macht den Menschen bewußt, daß sie Akteure in einer Komödie sind. Diese Poetik der Lächerlichkeit bestimmt auch die Konzepte in dem Roman Frost: 'Keine Tragödie regt die Welt auf. Nichts ist tragisch. Das Lächerliche sei allgewältiger als alles andere'. Innerhalb des Lächerlichen gebe es 'Tragödien, in die man vorstößt, ohne mit einem Licht ausgerüstet zu sein, in ein finsteres Bergwerk'. Verzweiflung sei in der Lächerlichkeit".
Nel famoso discorso pronunciato in occasione del conferimento del Büchner Preis nel 1970 Bernhard sottolinea il potenziale creativo di questa fondamentale esperienza umana: "Wir sind (und das ist Geschichte und das ist der Geisteszustand der Geschichte): die Angst, die Körper- und die Geistesangst und die Todesangst als das Schöpferische". Allo stesso tempo dà rilievo con acutezza aforistica al fatto che questa situazione presenta una doppiezza di fondo: "[...] es ist ein Theater der Körper- und in zweiter Linie der Geistesangst und also der Todesangst [...] wir wissen nicht, handelt es sich um die Tragödie um der Komödie, oder um die Komödie um der Tragödie willen [...] aber alles handelt von Fürchterlicheit, von Erbärmlichkeit, von Unzurechnungsfähigkeit [...]".
Non si tratta però solo di presentare l'esistenza umana minacciata dall'enormità di questa paura, tragica e comica ad un tempo, bensì del tentativo di fuga da essa, che sembra però destinato al fallimento.Il tentativo di rendere visibile l'invisibile e di mostrare all'uomo i suoi grotteschi ed inutili sforzi di riempire il suo vuoto interiore con contenuti altrettanto vuoti e di fissarlo nelle sue trivialità prive di significato, costituisce il campo tematico dell'opera di Bernhard, soprattutto delle sue opere teatrali. Questa visione pessimistica è sì tragica ma allo stesso tempo ha una connotazione che potremmo definire 'comica' come afferma Konrad in Das Kalkwerk: Wir haben nichts anders als den Inbegriff der Komödie auf der Welt und wir können tun, was wir wollen, wir kommen aus der Komödie nicht heraus“

 

  • UniusRei3 
    UniusRei3 ha pubblicato un commento 
    1 secondo fa
    @ Terror for deg: 666 Rothschild IMF: Drikker din giften laget av deg selv! amen halleluja! sønn av en tispe, for å forbanne: så kraftfullt: mine jødiske folk som:! nyte deg selv, når: du kan oppnå (kan gjøre): Holocaust, mot: mine jødiske folk? hvis: State frimurernes bruker: 70%: av all skatt, inntekter: for å betale til deg: penger (kilde:. forsker Giacinto Auriti): hvordan kan vi overleve? dette: det er en Masonic konspirasjon (høy: svik) å ødelegge: 1. alle folk, 2. monoteisme, tre. Israel, fire. og å gjøre riket av satanisme: 5. ødelegge kristendommen (også, med din medskyldige Salafist sharia)! Rothschild faen, ville det være bedre for deg: at du aldri hadde blitt født! men dette ble profetert: "Du har ingen håp om å vinne mot meg vente igjen idiot er for å hindre muligheten for å bli tilgitt?" Gjerne vil jeg vondt til som ikke slåss ikke med all sin velde mot bank seigniorage!
  • UniusRei3 
    UniusRei3 ha pubblicato un commento 
    1 minuto fa
    Terror @ dla Ciebie: 666 Rothschild MFW: wypić truciznę złożoną przez siebie! amen alleluja! skurwysyn, na przeklinać: tak potężnie: moje naród żydowski jako: cieszyć się, gdy: można osiągnąć (może to zrobić): Holokaust, przeciw: mój naród żydowski? jeśli: Państwo masoński, używa: do 70%: wszystkich podatków, dochody: do zapłaty dla Ciebie: pieniądze (źródło:. naukowiec Giacinto Auriti): Jak możemy przetrwać? to: to spisek masoński (wysoka: zdrada), aby zniszczyć: 1. wszystkie narody, 2. monoteizm, 3. Izrael, 4. oraz do imperium satanizmu: 5. zniszczyć chrześcijaństwo (również z współsprawców Salafist szariatu)! Rothschild cholera, byłoby lepiej dla Ciebie: że nigdy nie urodził! ale to było proroctwo: "nie masz nadziei na wygraną przeciwko mnie czekać kolejny idiota jest, aby zapobiec możliwości przebaczenia cię?" na pewno będę boli, kto nie walczyć ze wszystkich sił przeciwko renty menniczej bankowego!
  • UniusRei3 
    UniusRei3 ha pubblicato un commento 
    2 minuti fa
    @ Terror für Sie: 666 Rothschild IWF: Ihr Gift trinken, selbst gemacht! Amen Hallelujah! Hurensohn, für sich zu verfluchen: so kraftvoll: meine jüdische Volk als: genießen Sie, wenn: Sie erreichen können (tun kann): Holocaust, gegen: meine jüdische Volk? wenn: State Freimaurer, verwendet: die 70%: von allen Steuern, Einnahmen: für bis zu bezahlen: das Geld (Quelle:. Wissenschaftler Giacinto Auriti): Wie können wir überleben? dies: Es ist eine freimaurerische Verschwörung (hoch: Verrat) zu zerstören: 1. alle Völker, 2. Monotheismus, 3. Israel, 4. und um das Reich des Satanismus: 5. Christentum zu zerstören (auch mit Ihrem Komplizen salafistischen Scharia)! Rothschild verdammt, wäre es besser für euch, dass Sie nie geboren! aber dies wurde prophezeit: "Sie haben keine Hoffnung auf einen Sieg gegen mich warten wieder Idiot ist für die Möglichkeit der Vergebung dir zu verhindern!?!" sicher, ich werde zu der nicht mit aller Macht kämpfen gegen die Bank Seigniorage weh!
  • UniusRei3 
    UniusRei3 ha pubblicato un commento 
    3 minuti fa
    @ Terror para você: 666 Rothschild FMI: beber o seu veneno feito por você mesmo! amém, aleluia! filho da puta, para a praguejar: tão poderosamente: o meu povo judeu como: divirta-se, quando: você pode conseguir (pode fazer): Holocausto, contra: meu povo judeu? se: Estado maçônico, usa: os 70%: de todas as receitas fiscais,: por que pagar para você: o dinheiro (fonte:. cientista Giacinto Auriti): como podemos sobreviver? isto: é uma conspiração maçônica (alta: traição) para destruir: 1. todos os povos, 2. monoteísmo, 3. Israel, 4. e para fazer o império do satanismo: 5. destruir o cristianismo (também, com o seu cúmplices Salafista sharia)! Rothschild maldito, seria melhor para você: que você nunca tivesse nascido! mas isso foi profetizado: "você não tem esperança de ganhar contra mim esperar novamente idiota é para evitar a possibilidade de ser perdoados?!" certamente, vou ferir a quem não lutar com todas as suas forças contra a senhoriagem bancária!
  • UniusRei3 
    UniusRei3 ha pubblicato un commento 
    11 minuti fa
    @ terrore per te: Rothscild 666 IMF: drink your poison made by yourself! amen hallelujah! basta figlio di puttana, a maledire: così potentemente: il mio popolo ebraico! come: godi tu, quando: tu puoi realizzare: una Shoah, Olocausto: contro: il mio popolo ebraico? se: lo Stato massonico: utilizza: il: 70%: del gettito fiscale: per pagare a te: il denaro(fonte:. scienziato Giacinto Auriti): come noi possiamo sopravvivere? questa: è una congiura massonica(alto: tradimento): per distruggere: 1. tutti i popoli, 2. il monoteismo, 3. Israele, 4. e per fare l'impero del satanismo(con i tuoi complici salafiti della Sharia)! maledetto Rothscild, meglio sarebbe stato per te: che, tu non fossi mai nato! ma, questo è stato profetizzato: "tu non hai nessuna speranza: di vincere contro di te! attendere ancora? idiota, impedirà per te la possibilità di essere perdonato!"
  • UniusRei3 
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    22 ore fa
    certamente, io farò del male a chiunque non lotta con tutte le sue forze contro il signoraggio bancario!




  • UniusRei3 
    UniusRei3 ha pubblicato un commento 
    1 secondo fa
    @ Teror untuk Anda: 666 Rothschild IMF: minum racun Anda dibuat sendiri! amin haleluya! bajingan, untuk mengutuk: begitu kuat: orang-orang Yahudi saya sebagai:! menikmati sendiri, jika: Anda dapat mencapai (bisa dilakukan): Holocaust, terhadap: orang Yahudi saya? jika: Negara Masonik, menggunakan: 70%: dari semua pendapatan, pajak: untuk membayar kepada Anda: uang (sumber:. ilmuwan Giacinto Auriti):
  • UniusRei3 
    UniusRei3 ha pubblicato un commento 
    5 secondi fa
    bagaimana kita bisa bertahan? ini: itu adalah persekongkolan Masonik (tinggi: pengkhianatan) untuk menghancurkan: 1. semua orang, 2. monoteisme, 3. Israel, 4. dan untuk membuat kerajaan Setanisme: 5. menghancurkan kekristenan (juga, dengan kaki tangan Salafi syariah)! Rothschild sialan, akan lebih baik untuk Anda: bahwa Anda tidak pernah dilahirkan! tapi ini dinubuatkan: "Anda tidak memiliki harapan untuk menang melawan aku menunggu lagi bodoh adalah untuk mencegah kemungkinan diampuni engkau?!" tentu, saya akan sakit untuk yang tidak melawan dengan sekuat tenaga melawan seigniorage perbankan!
  • UniusRei3 
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    1 minuto fa
    @ Terror sinulle: 666 Rothschild IMF: juo myrkkyä tehdä itse! Amen Hallelujah! paskiainen, ja kiroamaan: niin voimallisesti: minun juutalaisia​​! kuten: Nauti olostasi, kun voit saavuttaa (voi tehdä): Holocaust, vastaan​​: minun juutalaisia​​? jos valtio vapaamuurarien, käyttää: 70%: kaikista vero, tuloihin ja maksamaan teille rahaa (lähde:. tutkija Giacinto Auriti): miten selviämme? tämä: se on vapaamuurarien salaliitto (korkea: pettämistä) tuhota: 1. kaikki kansat, 2. monoteismista 3. Israel, 4. ja tehdä valtakunnan satanismia: 5. tuhota kristinusko (myös teidän osasyyllisiä salafistiryhmä shariaa)! Rothschild Hitto, se olisi parempi teille: että et olisi koskaan syntynytkään! mutta tämä oli ennustanut: "sinulla ei ole toivoa voittaa minua vastaan​​! odottaa taas idiootti? on estää mahdollisuus saada anteeksi!" varmasti aion satuttaa joka ei taistella kaikin voimin vastaan pankki seignorage!
  • UniusRei3 
    UniusRei3 ha pubblicato un commento 
    6 minuti fa
    Syria, fled to Jordan, Prime Minister Hijab:'' In the act of genocide, I join the revolt'' - answer-> Who better than you: he knows that this is an act of occupation: aggression in favor of imperialism Saudi that in the name of a: perverted Islam: pluralism not admits, no! you have condemned to death, also, the Shiites: along with all other minorities! thou art fled, only because you're a traitor! because this is evident is the fear that has made ​​you an accomplice to Al Qaeda! Who better than you: he knows: that: Assad has amended the Constitution! Perhaps, he changed: the Constitution: also: Saudi Arabia: in whose realm, you're entered! but of this I am sure: you've sold your soul to hell: and now you're all complicit in the murders, of the Salafis: have done in Syria, because many Syrians, for not to betray their country: They Are Been killed: shot, by the democratic opposition that is blackmailing the people
  • UniusRei3 
    UniusRei3 ha pubblicato un commento 
    10 minuti fa
    Siria, fuggito in Giordania il premier Hijab: ''In atto genocidio, mi unisco alla rivolta'' --ANSWER-> CHI meglio di te: sa che questo: è un atto di occupazione: aggressione: in favore dell'imperialismo saudita: che in nome di un Islam perverso: non ammette nessun pluralismo! tu hai condannato a morte anche gli sciiti: insieme a tutte le altre minoranze! tu sei fuggito, soltanto perché tu sei un traditore! perché questo è evidente è la paura che ha fatto di te il complice di Al Quaeda! Chi meglio di te: sa: che: Assad ha modificato la Costituzione! Forse, ha modificato: la Costituzione: anche: la Arabia Saudita: nel cui reame: tu sei entrato! ma, di questo: io sono sicuro: tu hai venduto l'anima all'inferno: ed ora tu sei il complice di tutti gli omicidi, che i salafiti hanno fatto in Siria: perché, molti siriani per non tradire la patria: si sono fatti ammazzare!!